Вие сте архитект със силна лична програма. Как определяте своето място в съвременната архитектура?
Няма модерна архитектура. Целият ми живот, поне последните 25 години от живота ми, е оформен от това велико откритие. През последните години я формулирах ясно, въпреки че ми дойде много по-рано, през 1981г. Това, което наричаме модерна архитектура, е неархитектура. Това е различен жанр, различен вид дейност. Това, което се нарича модерна архитектура, всъщност е сграден дизайн, но дизайн, който твърди, че е монументален. Не искам да заемам никакво място в него. Искам да върна архитектурата в истинския смисъл на думата към дизайна.
Трябва ли да придаваме такова значение на думите?
Това не са думи, те са съществена опозиция. Съвременната архитектура се основава на дизайнерска програма. Тоест, при търсене на формата на нещата, които се движат. Това няма нищо общо с изразителността на стабилното вертикално стоене. Това е противоположната естетика и тя се противопоставя на самата пост-лъчева природа на архитектурата, нейната фундаментална неподвижност, образът на „Вселената дори не се движи“. Това е много абстрактно ниво на разсъждение.
Не, това е изключително специфично. Да вземем прост пример. Античен. Например стол от епохата на империята. Кракът му винаги се сближава надолу. Никоя колона, нито в стил ампир, нито в който и да е друг класически стил, никога не се стеснява надолу. Защо? Защото един стол е подвижен. Принципът на неговата стабилност е да осигури максимална надеждност на мястото, където е максималното натоварване - там, където седалката и краката се съединяват. Основното натоварване, пренасяно от стола, не е вертикално, а хоризонтално. Същото важи и за количка, кораб, самолет и т.н. Но не и архитектурата. Архитектурата, създадена чрез дизайн, е онтологичен позор. Прилагате естетиката на движещите се обекти към това, което е неподвижно. Това, което е красиво в колата, е грозно в къщата. Това, което е красиво за коня, не е много добро за жената.
Съгласен съм, самото противопоставяне на естетиката на подвижното и неподвижното е точно. Но какво означава „грозота в онтологичния смисъл“? Да, естетиката на едната е пренесена върху другата. Но това беше направено напълно съзнателно. Стремежът на съвременната архитектура към движение, полет е програмно деклариран от масата манифести на съвременната архитектура
„Къщата е кола за живеене“, се казва гениално, ясно и недвусмислено. Но фактът, че Корбюзие е казал всичко предварително, не го освобождава от отговорност. Както и при другите бащи-основатели на съвременната архитектура. Има естетика като естетически императив, заповед, която не може да бъде нарушена, защото не може. Той е нарушил, или по-точно, отразява вътрешна мутация, която се е състояла в обществото. Архитектурата има едно странно свойство - това е портрет на Дориан Грей. Той не се отделя от човешкия живот, както кожата не се отделя от тялото. Той израства от ежедневието, придавайки му форма и проявявайки значението му. Ние сме роби на определена духовна реалност и въпросът е, че в нашите творчески процеси нищо не би пречило на проявлението на живота на човек в хода на живота на човека към този човек с главна буква, който осмисля смисъла на този живот. Човек трябва да погледне фасадата на къщата - и да види себе си, живота си в нея и да види, че е красива или грозна.
Ако човек е грозен, тогава е ужасно трудно да удържим този ужас от някакво движение на таланта. Позволете ми да ви дам пример - къщата на Жолтовски на Моховая. И днес е ясно и на всички беше ясно, когато е построен, че е невъзможно да се покрие конструктивисткият затвор с най-красивия орден на Паладио. Тя пълзи и представя реалността на Русия през 30-те години, която я е родила.
Но тук поне все пак имаше шанс хората да станат различни. Когато нашият творчески процес предварително лишава човек от такава възможност, унищожава самата възможност за проява на изображението, това е престъпление. Това наричам позор в онтологичния смисъл - когато самата структура на битието е лишена от възможността да получи образ.
Какво означава „Вселената все още не се движи“? В крайна сметка не е, че в него няма движение - то е, ние го виждаме. Но не може да се премести. Тоест тя е неразрушима, вечна. Това, което се движи, след това спира - умира. Това, което е неподвижно, остава завинаги. Загубата на образа означава загуба на възможността за вечност. Това е престъпление.
Добре, те казаха всичко предварително. Ето го Хитлер - той също каза всичко предварително. Mein Kampf е написана през 1923 г., а не през 1939 г. и с голям ентусиазъм се казва какво точно ще направи с човечеството. Или Ленин. Програмата за революционен терор е представена от него през 1905 г., а не през 1917 г. Отстранява ли това отговорността за техните престъпления?
За мен тези сравнения изглеждат неадекватно сурови
Може би това е отговор на обичайните клевети на модернистите срещу класиците, които те смятат за облекло на тоталитаризма. Между другото, за тоталитаризма. Противниците на брилянтния му проект Корбюзие кани бъдещия мъдър халиф на Париж просто да му отсече главата, а Гропиус не разбира до края на дните си защо Баухаус е отхвърлен от любимия му Хитлер. Престъпленията, които съвременната архитектура извършва, са естетически, те са грехове срещу образа на човек, а не срещу живота му. Просто ги сравнявам с морални, защото хората умишлено се съгласиха на това. Те радостно показаха своята агресия към старите градове, което се вижда особено ясно в Корбюзие - планът на Воазен. Символично е до безумие. Voisin са предшествениците на Peugeot. Корбюзие работи, за да ги накара да продават повече коли. За да направите това, трябва да изчистите стария град. Всичко трябва да бъде унищожено и вместо това бяха инсталирани кули, лишени от малки части, тъй като тези кули ще бъдат възприемани от бързащите коли.
Днес над Москва се издигнаха небостъргачи. Бях в един от тях, оттам се вижда цяла Москва. Родният ни град изглежда страшен. Тук можете да видите как те започнаха да правят някаква градина, а след това всички бяха изхвърлени със ужасни боклуци. Като в гората след нашествието на туристи. Кутии, кутии, всичко се хвърля с тях, като някаква изхвърлена опаковка от изядения живот.
Същото се случва във всички градове по света. От гледна точка на общия контур, мащаб, от гледна точка на това да бъдеш на улицата, това е бедствие. И тази катастрофа се случи навсякъде, с най-редките изключения, като Венеция, Петербург. Мястото в града, което трябва да бъде заето от жива архитектура, се заема от боклука от използвани дизайнерски опаковки. Архитектурата се превръща в боклук, замърсяването на околната среда, градът се превръща в бунище. Оттук и моите сравнения, които ви се струват твърде сурови.
Притеснява ли ви, че практически никой не споделя вашите възгледи за архитектурата? Стотици архитекти последваха пътя на Корбюзие. Всички ли грешат?
Броят на хората, които споделят гледна точка, не е критерий за нейната истина. Човечеството може да изпадне в колективни грешки - просто помнете комунизма. Доказателството, че съм прав, е за мен, че старата архитектура е жива за хората. Почти нито едно парче от световната архитектура не е мъртво. Повечето от тях работят просто в съответствие с пряката си функция. Като катедрали, където хората вървят по същия начин, както когато са били построени. Или например средновековен център е политически център. Като Кремъл. Или дори когато е туристически център. Някаква Петра или Атинският Акропол донасят толкова пари, колкото петрола, които Гърция или Йордания нямат.
Да, дори не стотици, а стотици хиляди професионалисти вървят по грешен път. Но все още има само хора и не са стотици хиляди, а милиони. Отношението, за което говоря, се споделя и съм сигурен в това от по-голямата част от световното население. За хората старата музейна естетика е жива. Ходят в стари градове и пълнят музеи. Е, няма нито един човек, който да отиде да се възхищава на архитектурата в Митино. Хората не ходят на почивка в Бразилия или Чандигар - не, те отиват в Италия.
Тоест вие апелирате към вкусовете на тъпите маси, които може да показват някои възгледи в своето икономическо поведение, но да не ги изразяват по никакъв начин
Фактът, че хората, за които говоря, не са професионалисти, изобщо не ги прави тъпа маса, която няма нищо общо с културата. Напротив, общоприето е, че хората, пропити със старата музейна естетика, са повече от свързани с културата. Противопоставянето на модернизма е противопоставянето на културата на варварството.
Моята уникалност се дължи само на факта, че съм професионалист, който се придържа към подобни възгледи. А самите възгледи са просто общоприети. Укорихте ме, че сравнението между Корбюзие и Хитлер е неоправдано сурово. В отговор ще цитирам Бродски, The Rotterdam Romance:
Корбюзие има нещо общо
с Луфтвафе, че и двамата са работили усилено
заради промяната в лицето на Европа.
Какво ще забравят циклопите в яростта си, тогава моливите ще завършат трезво.
Йосиф Бродски може да се счита за тъпа маса?
Разбира се, че не. Но се случва така, че професионалистите просто напредват, а вкусовете на останалите ги настигат с времето.
„Да скачаме напред“е мит за модернизма. Сякаш съществуването на човечеството е състезание по дистанцията на прогреса и който не е имал време, е твърде късно. Бих искал да знам къде бягаме, къде е краят на разстоянието. Това, което правят модернистите, е много по-точно в сравнение с вандализма. Вандалите бяха християни. Еретици, ариани - но християни. И те унищожиха Рим не защото не познаваха римската култура, а защото искаха да се освободят от културата. Това е много фино интелектуално варварство, страничен продукт от културното развитие. Както впрочем и фашизмът, и комунизмът.
Добре, вашата позиция е ясна. Как стигна до нея? От къде е?
От детството изпитвах желание да кажа нещо ново. Но пророчеството е много трудно. Не е достатъчно да познаете, вие също трябва да направите това в себе си. Има много общо със себе си. Възпитах художник в себе си. Но все пак трябва да убедя всички, това изисква голяма воля и голям талант и това е, което вероятно ми липсва.
Не, какво ще кажете за съдържанието на вашата програма?
Ще кажа странно нещо. До класиката стигнах чрез авангард. Съвременното изкуство има централен мит. Митът за самотен гений, който знае нещо, което никой не знае - като Пикасо, Ван Гог или Модиляни. Хора, които никой не разбира и които след това стават на върха на света. Тоест митът за артистичния пророк.
Всички съвременни художници и съвременни архитекти се опитват да живеят този мит през цялото време. Не съм изключение. Разбира се, мечтаех да стана главният герой на този мит. Затова болезнено измислих най-оригиналната, най-маргиналната гледна точка. Исках да бъда като никой друг. Горда, нелепа и безсмислена мисъл, която ръководи всички художници. Но трябва да бъда честен със себе си. Измислих всичко, което сега разказвам от желание да се похваля.
Тоест не сте имали първоначално предразположение към класическата архитектура?
По принцип вероятно не бих могъл да измисля нещо друго. Роден съм в къщата, където Пушкин пише „Бронзовият конник“. Детската градина беше в къщата на Аракчеев. Първото ми и буквално 1-во училище по изкуства е собствената къща на принц Голицин. Честно го обичах всичко. През цялото време ходихме в Ермитажа и Руския музей. Знаех колекцията на Ермитажа наизуст, странично. Естествената среда, в която израснах, беше най-високото ниво на естетическо образование, което съществува в света изобщо. Освен това ми беше внушено най-силно неприязън към всичко съветско. Това беше периодът на социалистическия модернизъм. Мразехме всичко, което идваше от съветския режим, а дореволюционният Петербург беше, напротив, естетически идеал за някакъв алтернативен съветски вулгаризъм. Резултатът е ясен.
Независимо от това, стигнахте до класиката чрез мита за авангардния художник?
Да, но идеята беше толкова радикална, че ме обърна. Невъзможно беше да се върна. Оказа се, че това не е просто техника, нов стил и т.н., а съществуване. Бях кръстен. Идеологията на православието и каноничното изкуство ми се сториха невероятно подобни. Предположих, че съвременното изкуство и съвременната архитектура са синкретична икона на атеистичното съзнание. Вярно, оказа се невъзможно да се използва православието като опора за естетическата позиция на човек, защото ако направите това, веднага попадате в компанията на патриотично настроените фарисеи, които мелят около църковната ограда. Почти всеки, който се опитва да замени тежката художествена работа по създаване на красота с идеология, попада в нея. Започнах да търся правилен естетически път.
И в какво?
Веднага разбрах едно много важно нещо. Разбрах, че в класическата архитектура няма рецепта като такава. Тоест, ако просто научите поръчките и започнете да ги поставяте върху кутиите, няма да създадете пълноценно произведение на изкуството.
Рецептата се крие в създаването на естетическо преживяване у себе си. В най-стария, най-сериозен смисъл на думата. Точно както пианистите свирят на пиано по пет или шест часа на ден. Защо, човек се чуди - те вече знаят как да играят? Не, защото постоянно трябва да правите нещо красиво, тогава ще успеете. Трябва постоянно да рисувате, да правите нещо. Навремето всички разбираха това и дори не се обсъждаше. Всички архитекти са работили като художници през цялото време. Но е много трудно да се докаже, че трябва да нарисувате Antinous, за да проектирате Mitino. Не можете да го докажете.
Тоест вие станахте художник „от главата си“, за да приложите естетическа програма?
Да, никога не съм си поставял задачата да бъда просто художник, направих го за архитектура. Може би това донякъде стесни възможностите ми за реализация като художник и график. Но само по себе си това беше много сигурен начин. Все още бъркам някои лесбийки и Дориан киматий, тоест руски гъски и пети, но не греша в избора на цветове или пропорции. Стигам до строителна площадка и виждам грешка от 5 сантиметра на 9-ия етаж. Момчетата, които карат, гледат - не виждат, всичко е наред. И виждам - затова не можех да рисувам така. А навремето беше напълно елементарно, никой не говореше за това. Всеки имаше това преживяване. Искам да кажа това на всички, които се опитват да се върнат към традиционната архитектура и съм сигурен, че рано или късно това ще се случи. Традиционната архитектура е постоянно търсене и повишаване на стандарта спрямо себе си. Това е моралът на старата естетическа програма. В много голямо търсене на тяхната работа. Не съжалявайте за себе си, не съжалявайте за работата си. Ако сте нарисували и ви е харесало веднага, или имате лоши очи, или сте мързеливи. За себе си трябва да се прилагат най-високите стандарти.
Използвате ли само това артистично преживяване във вашата архитектура? Имате опит да рисувате стара архитектура?
Мога да кажа, че по принцип съм син на моето училище. Училища от 70-те години - изобретения, сложни композиционни конструкции. Имаше залог за изобретяването на пространствени ефекти и това е много интересно. Само че няма нищо общо с древните пластични проблеми и няма противоречие между композиционните търсения от 70-те и реда. Напротив, страшно интересно е да комбинираш едното с другото.
Всъщност има противоречие. Архитектурата на поръчките е свързана с хармония. Архитектурата от 70-те е свързана с дисхармония. Разкъсване, бракуване, конфликт. Принципно некласическа архитектура.
Класическа руина? Всичко се състои точно от това - разкъсване, бракуване, конфликт. Има хиляди от тези руини. И хората изминават стотици километри, за да им се поклонят. Зад това има пластмасово море от техники. И най-важното нещо, което привлича, е свободата. В руината има свобода, която изобщо не изключва дълбоката историческа естетика.
Мога ли да задам някои конкретни въпроси? Разкажете ни за вашия опит с хартиената архитектура
Скептичен съм към периода на хартиената архитектура. Според мен значението му е неоправдано преувеличено, включително от критиците. Архитектурата на хартията като цяло, като явление, не заслужава сериозно обсъждане. Благодарен съм на хартиената архитектура, че ми даде възможността да декларирам програмата си, да декларирам достатъчно силно, тъй като моят „Стил на 2001 г.“спечели първата награда. Но това е всичко.
За да разберете това явление, трябва да си представите ситуацията, в която е родено. Как живеехме? В действителност не видяхме нищо, почитахме списания. Разгледахме образа и мислехме за реалността зад тях, списанието беше като прозорец към Европа (не, по-точно към Америка и Япония). И когато дойдох в Москва и разбрах, че е възможно да участвам в състезания, а Миша Белов вече го беше направил и спечели, беше фантастично. Имаше чувството, че, първо, се оказва, че вие сами можете да нарисувате тези прозорци, и второ, при успешно стечение на обстоятелствата, можете да влезете в изчертания от вас прозорец и да бъдете там. Как спечелиха и си отидоха. Три четвърти от ентусиазма за хартиената архитектура идва от това чудо. По същество хартиената архитектура е забавната или тъжна карикатура на архитектурни скечове, които бяха толкова популярни по онова време. В края на краищата думата „скитове“идва от празника на актьора в Великия пост, когато театрите бяха затворени, а пайовете бяха със зеле и гъби. А втората половина на миналия век е именно поста на архитектурата, когато тя умира като изкуство, а творческата младеж излива своите неизразходвани таланти. В скеч, наречен "Хартиена архитектура".
През 2000 г. представлявахте Русия на биеналето на архитектурата във Венеция. Тогава вашата изложба се състоеше от интериор на апартаменти и градски утопии. Оттогава имате голяма работилница, големи поръчки. Промени ли се вашето разбиране за архитектурата? Има ли ново преживяване?
Що се отнася до апартаментите и утопиите - тук се вдъхнових от примера на гениалния неокласик Иван Фомин. Бях затворен в интериора в продължение на седем години, но той имаше същото. Апартаменти и имения на Воронцова-Дашкова, Лобанов-Ростовски, Абамелек-Лазареви и в същото време грандиозни утопии на „Ню Петербург”.
След биеналето във Венеция 2000 г. този период приключи. Да, имам по-големи поръчки. Но мога да кажа - не съм се променил в нищо. Всичко, което мога, искам, знам, измислих през 1982 година. Оттогава програмата не се е променила. И не би трябвало.
