Изложбата се намира в дългия апартамент на венецианския музей Correr. Той се развива в цяла епопея с много глави, подглави, вмъкнати новели. Негови инициатори: Музеят и изложбеният център ROSIZO и Градските музеи на Венеция. Проектът е включен в програмата на годината на приятелството между Русия и Италия. В него участват двадесет руски музея, включително частни колекции.
Началото и краят на анфиладата, гъсто населена предимно с архитектурни изображения, са фиксирани от два модела, стоящи в центъра на първата и последната зала. В първата стая има макет на вила Rotunda Palladio. Не съвсем обикновени. По-точно, доста необичайно. Занаятчийско производство: умерено износено, приблизително. Въпреки това, простодушен, искрен и изпълнен с най-голяма почит към оригинала. Това би могло да бъде създадено от майстор от кръга на пролеткултите, седнал след работа в някакъв клуб, проектиран от авангардния художник. Разглеждаме обяснението: и със сигурност. Моделът е създаден от народния майстор Александър Любимов. Вярно е, че той не е работил в клубовете на московските профсъюзи, проектирани от Мелников, а в славния Дмитров край Москва. Има точна дата на създаване: юни 1935 г. Моделът се съхранява в Санкт Петербургския музей на Художествената академия.
В последната стая: макет, направен през 1997 г. от идейния архитект Александър Бродски. Това е къща на съветската архитектурна империя от тоталитарната епоха, изработена от сурова глина върху метална рамка, накланяща се под ъгъл като потъващ кораб. Авторство на Жолтовски, най-вероятно.
Тези два модела определят две позиции в интерпретацията на паладианството в Русия и неговото влияние върху съдбата на руската архитектура. Първият аспект: очарователната нечленоразделна почит към Паладио осигурява разцвета на изкуството. И не само архитектура. Според уредника на изложбата Аркадий Иполитов, боядисан в бяло (стени) и черно (покрив) моделът на Любимов (ако го погледнете отгоре) наподобява супрематичните композиции на Малевич и неговите ученици: черен кръг, вписан в бяло квадрат. Тук е уместно да си припомним пролеткултовите кръгове, намиращи се в цитаделите на авангарда - клубовете Мелников и Голосов. В тях биха могли да работят майстори като Александър Любимов. Характерно е, че очевидно Александър Любимов никога не е бил в Италия и не е виждал Ротондата със собствените си очи. В това той е подобен на дузина известни и неизвестни архитекти, които украсяват стотици имения в цяла Русия с къщи в паладийски стил (портик с колони и триъгълен фронтон) през Златната, Пушкин епоха на руската култура.
Вторият аспект: руският паладианство е Атлантида, културата на удавените империи. Какво се случи с именията от Златния век? Повечето са ограбени, изгорени, унищожени. Великият стил на съветския тоталитарен неокласицизъм също е потънал в миналото. Така че сюжетът на Паладио за Русия също е архитектурна меланхолия.
Това напрежение между темите за създаване на образа на руската култура и нейното унищожаване, осветено в името на гениалния виктист от 16 век Андреа ди Пиетро дела гондола (Паладио), определя цялата драма и изложба и великолепния каталог към нея (художник Ира Тарханова).
Иполитов е прав: за руската архитектура от ново време наследството на Паладий наистина е нещо свещено, основа на основите на мисълта за архитектурата още от суверенния император Петър Алексеевич.
Изложбата представя четири исторически версии на превода на руски на известния паладий "Четири книги за архитектурата". Първият е направен точно по време на Великото посолство на Петър към западните сили. Датира от 1699 г. и принадлежи на младия принц Долгоруки (който е неизвестен), сътрудник на Петър I във Великото посолство. Това е компилация от различни архитектурни трактати. Смисълът му се крие в първото системно запознаване на руснаците с правилната (прочети: ред) архитектура. Вторият превод принадлежи на Петър Еропкин, архитект-интелектуалец, жертва на интелектуалната опозиция срещу мракобесието на Анна Йоановна и нейния любим Бирон. Малко преди екзекуцията си през 1740 г. Йеропкин превежда Паладий, като очертава перспективите за съществуването на руската архитектура през втората половина на 18 век. Третият представен превод принадлежи на Николай Лвов - велик автодиктакт, брилянтен аматьор, който отвори възможността за установяване на мултимедийни, както биха казали днес, връзки между различни видове и жанрове на изкуствата: музика, версификация, архитектура, театър. Неговият превод на един том от „Четири книги“е публикуван за първи път в историята в печат. Четвъртият превод е създаден през Сребърната епоха (началото на XX век) на руската култура от неокласическия архитект Иван Жолтовски. След това, след половин век забрава, Паладио е запомнен във връзка с архитектурата на благородните имения и тяхното призрачно щастие Борисов-Мусатов. Преводът излезе през адската 1937 година. И това също корелира с диалектиката на съдбата на наследството на Паладий в Русия: тоталитарните режими по свой начин се разпореждат с темата за „правилната“архитектура. За тях това е архитектурата на реда и тоталния контрол, обединението на живота. Следователно Паладио беше мил както за Аракчеев (военни селища), така и за бюрократичния Николай Русия (за което Гогол не харесваше паладианството в Русия, противопоставяйки му свободата на готическия стил), и за канибалистичния сталинизъм.
Преводите на Паладио са в основата на изложбата. В началото имаше Словото … Структурата на сградата, в която се намира, е абсолютно паладийска класика. Паладийският е предсказуем. И убедително в паладийски. Глави, които се следват една друга, хронологично структурирани върху материала на много паметници и документи, показват как темата за паладиянизма е била предвидена в пиластерната архитектура на Петър, каква роля е играл Петър Йеропкин за разпространението на идеите за архитектурен (произлизащ от гражданския) либерализъм, как Самият паладиянизъм царува в Русия във връзка с поканата в страната през 1779 г. на Кваренги и Камерън, как живее в руското имение, какъв пропагандист е Николай Александрович Лвов, колко странно и неочаквано е възродено през Сребърната епоха, претърпяна метаморфозите в авангарда, тогава в стила на тоталитарния арт деко, потънаха в застояло забвение и днес отново трептят със заветна светлина от историческото разстояние.
Този епичен, дворцов разказ, разбира се, има свои церемониални живописни сюжети. Един от тях е галерия Камерън. Поканен от Катрин II, Чарлз Камерън отбелязва със своята конструкция подобие на центъра на Вселената на руския паладианство. Първо, проектът му за галерия и бани в Царско село става фокус на собствените идеи на Паладий в неговото изследване на античността. Всъщност, следвайки Паладио, Камерън изучава древни сгради и през 1772 г. публикува трактата „Баните на римляните“. На второ място, Камерън учи руски последователи как архитектурата от 16-ти век може да се тълкува не в копие, а по модерен начин. В крайна сметка неговият собствен стил е именно английската версия на паладианството, наситена с конструктивните и оптични идеи от епохата на Просвещението. Тоест Камерън (като Куаренги) доказа, че Паладио винаги е модерен. На трето място, от галерия „Камерън“, както от центъра на Вселената, която е устроена от майката Катрин в Царско село, лъч преминава към град София. Град София, проектиран зад оградата на Царско село, е трябвало да бъде сроден на идеалните градове на Ренесанса и да освети идеята за най-високата Мъдрост на гръцкия проект на Екатерина, според който Русия е провъзгласена за наследник на православна Византия и Древна Гърция. А в центъра на несъществуващия град София (идеята се оказа утопична), до ден днешен, слава Богу, се намира наскоро реставрираната катедрала „Възнесение Господне“. Проектиран е от Камерън, завършен от Иван Старов и съчетава иконографията на Света София Константинополска и Вила Ротонда. Всички тези причудливи връзки са красиво проследени в отличния каталог на изложбата, в текстовете на Дмитрий Швидковски, Аркадий Иполитов. Жалко, че сложността на експозиционната драма не ги кара да разберат.
Също така е жалко, че визуалната поредица е малко коментирана от препратки във връзка с наследството на самия Паладио. Уместно е да си припомним примера на Паладийския музей в Палацо Барбаран да Порто във Виченца. Има огромен брой експонати, видеопрожекции, ясно показващи какви са най-малките нюанси на пластиката на паладийската архитектура в сравнение, да речем, с архитектурата на неговия последовател Винченцо Скамоци. Цяла стена на музея е дадена например на щанд със силуети само на профилите на корнизите на паладийската архитектура. В случая на руския паладианство за предпочитане са общокултурните теми.
Не е лесно да научите за тънкостите на тълкуването на самия паладийски тезаурус в руската версия, неговите разлики от другите версии. Особено за неподготвен човек, за когото не е достатъчно да погледне рисунката на Quarenghi и веднага да разбере всичко. Директорията отново помага. В прекрасна статия на втория куратор Василий Успенски, посветена на Николай Лвов, се анализират най-подробно специфичните особености на структурата на формите на причудливите паладийски камбанарии и църкви на руския автодиктакт. Прави се убедителен извод за значението на освобождаването от догмите за Лвов, формирането на лична версия на стила. И много остроумно този стил се сравнява от Успенски с ерата на маниеризма от шестнадесети век (всъщност синът й, който е живял от 1508 до 1580 г., е бил Паладио).
Вече не маниеристични, а по-скоро фантасмагорични трикове на паладийската тема, те предлагат проекти от 20-те - 50-те години, от Александър Гегело и Иван Фомин до Андрей Буров и Михаил Синявски. В този съветски раздел има много премиери, дори за руската публика.
Можем само да се надяваме, че изложбата с историческо значение ще пристигне в Русия. Според организаторите в Москва се предвижда да бъде разположен на два обекта: в музея Царицино и в Музея на архитектурата.
