Конкурсът за сградата на Двореца на съветите (1932) стартира търсенето на нов съветски стил в архитектурата, но като ги отдалечава от авангарда, той не ги ограничава до автентични класики. През първата половина на 30-те години местните архитекти и клиенти се интересуват от развитието на архитектурата в чужбина, иновациите от ерата на 1910-те. И точно в дореволюционната архитектура вече личи раждането на архитектурни техники от междувоенния период, осезаемо характерни за епохата от 1920-1930-те години, противопоставянето на декоративна и аскетична архитектура. [1] През същите години, с построяването на Къщата на германското посолство, която откри геометризацията на класическия ред (и ясно предсказва естетиката от 30-те години), фантазия, близка до арт деко детайлите на къщата на Басейна Бяха привлечени партньорства. [2] Целта на тази статия е да се опита да очертае обхвата на паметниците на ранния битов арт деко и да анализира мотивите за геометризацията на реда от 1910-1930-те години. Резултатът от тези тенденции ще бъде I. A. Фомин и В. А. Щуко, който започва изграждането на две емблематични структури през 1928 г. - къщата на обществото на Динамо и сградата на библиотеката на В И. Ленин в Москва.
След състезанието за Двореца на Съветите (1932), съветската архитектура се развива вече, като се взема предвид дореволюционната архитектура и това е не само паладианството или призивът към ордена на Берен, но интересът към цялата архитектура от 1910-те, вътрешна и чужда. Разширяването на архитектурната форма и геометризирането на детайлите, естетиката на бруталния и експериментът на ранния арт деко - всичко това може да се използва в ерата на „овладяването на класическото наследство“. И първите примери за пластична фантазия и геометризация (а оттам и арт деко) в руската архитектура не датират от 30-те години на ХХ век, а от 1910-те години, когато подобно опростяване на декора все още не е било продиктувано от политическата конюнктура или икономиката.
Нововъведенията от ранния арт деко от 1910-те не се връщат към традиционните европейски езици (средновековни и класически) или флористичния ар нуво, това е разнообразен пластичен експеримент, незаинтересовано създаване на форми и такива са не само творбите Сааринен. И въпреки че преди Първата световна война все още имаше малко солидни образци в стил арт деко (по-често те бяха отделни части), толкова по-ценни са такива находки. [3] И така, чертите на ранния арт деко могат да бъдат уловени в шедьоврите на архитектурата в Санкт Петербург - къщата на Bassein Partnership (1912), с геометризиран и изящно изрисуван декор, както и търговската аркада New Passage (1912), входни портали, за които е лесно да си представим, създадени в Ню Йорк през 20-те години.
Първата световна война и последвалата революция в Русия сякаш неудържимо разделиха два периода на стилистично развитие на руската архитектура. [4] Дореволюционната култура с нейната сложна пластична фантазия вече не може да бъде наследена от съветската епоха. Опитът от геометризирането на декора обаче беше научен. Така шедьовърът на ранния арт деко на Санкт Петербург е къщата на Н. П. Семенов (С. Г. Джинджър, 1914 г.), а мотивът на неговия канелюрен балкон е попаднал във фасадите на шест сгради през 30-те години. [5] В дореволюционните години това беше прилив на закачлива декоративност, готова да се превърне в арт деко, но не осъзнавайки напълно своя потенциал. И така, фасадата на къщата на Бурцев (1912) рязко съпоставя опростени и изящно проектирани детайли, краят на къщата на фон Хук (1912) е решен за контраста на геометризирана ниша и ваза, стъпаловидни скоби. [6] След революцията руската архитектура вече не може да бъде толкова елегантна, но се стреми към това въпреки типизацията, която увеличава натиска си върху майсторите през 30-те и 50-те години на миналия век.
Съветската архитектура от 20-те до 30-те години вече въплъщава пролетарския дух на епохата, а грубостта и простотата на нейните форми се превръщат в отговор на социалните и икономически сътресения. Каква сила обаче принуди опростяването на паметниците от 1910-те? Това бяха кубичните скоби на R. I. Бернщайн (1910) и къщата на асоциацията Basseynoye (1912), малка поръчка без основи и главни букви в цяла поредица от творби на А. Ф. Бубир, стъпаловидни скоби и основи на еркери на къщата на К. И. Капустина (1910). Различни геометризирани детайли, кесонови прозорци и орден без основи и капители - всички тези устройства от бъдещия стил от 30-те години се появяват още преди Първата световна война. [7] Това обаче бяха нововъведения в европейската архитектура и мотивите за появата им бяха абстрактни, визуални. Това беше въздействието на глобална стилова тенденция - геометризация на архитектурната форма.
Широчината на стиловия спектър от 1910-30-те години по някакъв начин е обявена от къщата на R. A. Diederichs в Санкт Петербург (1912), фасадата му рязко се съпоставя с бруталния и грациозен, селски и автентичен ред. По този начин, през 20-те и 19-те години на 20 век, компонентът на поръчката на "пролетарската класика" се връща към древната традиция, а методите за геометризация - към нововъведенията в края на 1900-1910-те години, първите примери за арт деко.
Кулминацията в развитието на стила Арт Деко са небостъргачите на Америка, но ключовите му техники - геометризация и страст към архаизма - се появяват за първи път още преди Първата световна война. Такива бяха сградите на Съливан и Райт, оребрените глупави кули на Сааринен, произведенията на Дж. Хофман (Дворец Стокле, 1905 г.) и О. Перет (Театър на Шанз Елизе, 1913 г.) [8]. Това беше кръгът от паметници на ранния арт деко (protoardeco) - това беше вторият кръг на обновяване на архитектурния език след ар нуво, форма на търсене на алтернатива на автентичната класика. [9]
Общото за двата периода, разделени от Първата световна война, е използването на геометризиран ред. През 20-те и 30-те години на миналия век занаятчиите започват да се връщат в колонадите на къщата на германското посолство (П. Беренс, 1911) и Берлинския народен театър (О. Кауфман, 1914), анта портиките на Залата в Хелерау (G Тесенов, 1910) и австрийския павилион в Рим (Й. Хофман, 1910). [10] И това не беше случайно, а естествено продължение на работата, прекъсната от Първата световна война. След приключването му, жаждата за визуално обновяване, опростяване на архитектурния език в съчетание с икономиката на междувоенната епоха и отчетлив интерес към архаиката - аскетичния ред на древния египетски храм Хатшепсут, уникалната скулптура на гробницата на Бейкър в Рим, като вид предкласически проторед. [11]
Небостъргачите на Съединените щати се превърнаха в символ на епохата на 20-те и 30-те години на миналия век, но те бяха въвлечени в орбитата на архитектурата на арт деко и ордена. Монументалността на произведенията на Фомин, Левинсън и Щуко (и техните италиански колеги) придава на аскетизма на техните произведения отчетлив оттенък на архаизъм. А паметниците от 30-те години на миналия век намериха необходимия имперски произход в египетските храмове. Канелираните пиластри от 1910-те и 30-те години също се връщат към архаичното преживяване. [12] Така че древната архитектура е допринесла за обновяването или по-скоро архаизирането на реда. И точно този неоархаизъм приближава геометризирания ред от 1910-те до 1930-те години до стила на небостъргачите.
Павилионите на изложбата от 1925 г. в Париж бяха изключително разнообразни и ако първият от тях повлия на стила на американските небостъргачи, последният въплъти нова интерпретация на ордена. [13] Стълбището на Grand Palais на изложбата в Париж през 1925 г. (архитект С. Летросне) е решено чрез удължен анта орден и, връщайки се към иновациите на Хофман и Перет, несъмнено формира стила на библиотеката. В И. Ленин. Барелефният фриз на портика на Щуко отекна в друг павилион на изложбата - Къщата на колекционера П. Пато. [14] И това е международният интерес на междувоенния период в заповедта от 1910-те, въплътена в павилионите на изложбата от 1925 в Париж, която ни позволява да разгледаме творбите на Фомин и Шуко, Лангбард и Левинсън (и архитектите Мусолини), не само като национален феномен, но и като проява на голяма вълна от стилистични промени - геометризация на архитектурната форма, и тя започва да действа преди и в допълнение към революцията от 1917 г. [15] Такъв беше редът в произведенията на Хофман, Тесенов, Беренс и Перет и именно тези нововъведения от 1910-те години изиграха ролята на „пролетарска класика“в творбите на майсторите от ленинградската школа. [16]
През 1928 г. в самия център на Москва започва експеримент със стил - изграждането на орден, който е автентичен, геометризиран и интерпретиран в арт деко. Сградата на Държавната банка, къщата "Динамо" и библиотеката. В И. Ленин беше представен от три версии на държавния стил и ерата от 30-те години ще се проведе в тяхната ожесточена конкуренция. И в сравнение с автентичния неокласицизъм, фасадите на библиотеката към тях. В И. Ленин демонстрира откровения преход на Шуко към различен стил - арт деко. [17] Какво място обаче заема геометризираният ред на къщата на Динамо върху стиловата карта от 20-те и 30-те години? Тази разлика, която е очевидна между дореволюционния неокласицизъм и иновациите на Фомин през 1928 г., изисква терминологична фиксация.
Движението на махалото между двата полюса на изключителна декоративност и безкомпромисен аскетизъм два пъти през периода през 1910-1930-те години преминава междинен междинен етап, когато редът, монументалността все още не е напълно изоставен, но пълноценният класически декор е вече отсъства. [18] Изглежда, че този етап има свой собствен смисъл, който не може да бъде сведен нито до опростения неокласицизъм, нито до нововъзникващата авангарда. Този етап трябва да намери своето име, хронологично и стилистично. Архитектурата от 30-те години е представена от широк спектър от разнообразни тенденции - от неоренесанса до „оребрения стил“. Сред тях беше неокласическият клон на Арт Деко, примери за това могат да бъдат намерени в Рим и Париж, Ленинград и Москва. [19]
Творбите на Фомин в началото на 20-те и 30-те години изглеждаха най-яркото въплъщение на „пролетарската класика“. В този стил обаче е доста очевидна не връзка с класическата традиция, а умишлено отдалечаване от нея. По-голямата част от тази архитектура (изглежда продукт на пролетарската революция) е внедрена в Италия. Архитектите на Мусолини, в същите години като Фомин, с невероятна последователност прилагат тази двойна естетика, създадена в пресечната точка на класиката и авангарда. [20] Резултатът от тези усилия беше противоречивият стил на ансамбъла EUR. Тази естетика обаче беше толкова далеч от класиката, колкото революционната пластика на първия й шедьовър, гробницата на Бейкър, от сложната декоративност на римския форум.
Междустиловият геометризиран ред от 1910-1930-те години (например в портика на ректората на Римския университет в Пиачентини, 1933 г.) вече не съдържа априорни черти на класиката - пластичните мотиви на античността и Ренесанса. Лишен от каноничния си вид и чар, той носеше съвсем различна, некласическа „визуална вибрация“. Мотивите на неоархаиката и авангарда са по-осезаеми в него. И точно тази двойственост доближава подобен ред до стила на американските небостъргачи - Арт Деко. Изглежда, че разстоянието в геометризацията на архитектурната форма, което е пресечено в скулптурата на сградата на Крайслер по отношение на готиката, е преодоляно от архитектите от 30-те години по отношение на класическия ред.
Удължените колонади на московския дом "Динамо" и Ленинградския дом на Съветите, изглежда, по очевиден начин се връщат към един източник - гранитното творение на Беренс. Къщата "Динамо" обаче не беше неговият пряк цитат, тя въплъти и без това радикалната геометризация на класическата форма и в същото време открито обяви втория, още по-древен първоизточник - римската гробница на пекаря (това беше нейното разлика от портика на Пиачентини). Това позволи на Фомин да създаде уникално сложен стилистичен синтез, монументален паметник - едновременно равнопоставен от конструктивизма, неокласицизма и арт деко, и в същото време свързан с тях.
Основните характеристики на арт деко в архитектурата - геометризацията на форми на историцизма, пластична и композиционна неоархаизъм, двойственост (т.е. работа в пресечната точка на традицията и авангарда, декори и аскетизъм), привличане към иновациите от 1910-те - също бяха характерни на стила на американските небостъргачи. и за геометризирания ред от 1910-1930-те. Това ни позволява да разглеждаме значителна част от ордерната архитектура от 1910-1930-те не като опростена, „обезобразена“класика, а да видим в нея някакво ново съдържание - неокласическия клон на Арт Деко, разбиране от Арт Деко не само на "оребрен стил" на високи сгради, но широк спектър от компромиси между полюсите на автентичната класика и авангардната абстракция.
Неокласическият клон на Арт Деко обединява цял слой паметници от 1910-1930-те, създадени в пресечната точка на стилове, или по-точно, между техните епицентри. И именно терминът "Арт Деко" показва отношението им както към годините на създаване, така и към метода на трансформация на първоначалния стилистичен мотив. Например възелът на канелиран пиластър без капител в комбинация с опростен до един голям профил корниз, използван в произведенията на Фомин, е близък до експериментите на Й. Хофман - австрийските павилиони в Рим (1910) и Кьолн (1914), Вила Примавези във Виена (1913). С този метод Фомин решава - Политехническия институт в Иваново-Вознесенск (1928), Московския институт по управление на земите (1934), вътрешността на метростанция Свердловския площад (сега Театрална, 1936).
Геометризацията на форми на историцизма, като ключова техника на стила Арт Деко, е характерна както за американските небостъргачи, така и за архитектурата на ордерите от 1910-1930-те години. Само готическите кули или архаичните пирамиди започват да се геометризират, но класическият ред и следователно неговите капители и корнизи стават по-опростени или изобщо изчезват. Тази трансформация в духа на арт деко беше разнообразна - от луксозна (библиотеката на името на В. И. Ленин) до аскетична (къщата "Динамо"). Тази група паметници обаче имаше и най-важния обединяващ принцип - отхвърлянето на класическия канон на реда и често дори на самата монументалност, въвеждането на фантастично геометризирани детайли. По този начин са решени многобройните сгради в Италия от епохата на Мусолини, павилионите, построени в Париж за изложбата през 1937 г. [21] Върхът на ленинградския арт деко е дело на Е. А. Левинсън. [22]
Характеристика на ерата от 1920-1930-те години е разнообразието и изобилието от междустилови тенденции и паметници, такива са небостъргачите на Америка и геометризираният ред от 1910-1930-те години. Това беше умишлено произведение на кръстопътя на неоархаичното и авангардното, традицията (априори декоративна) и нова, изключително абстрактна форма, символът на такъв компромис беше къщата на "Динамо" Фомин (1928 г.) и Двореца на Цивилизация в Рим (1939). Нека подчертаем, че именно междустилевите паметници и движения бяха най-популярните и успешни през 20-те и 30-те години, както беше в Европа (Италия), СССР и САЩ. Компромисът на традициите и иновациите успя да задоволи мнозинството.
Резултатите от състезанието за Двореца на съветите (1932-1934), или по-скоро, тяхната двойствена същност, позволиха да се тълкува задачата за „овладяване на класическото наследство“по различни начини. През 1934 г. Фомин се изявява на състезанието на Народния комисариат на тежката индустрия (NKTP) с революционен стил в графиката и дуал в архитектурна концепция. Разликата му от автентичния неокласицизъм е съвсем очевидна, именно тя съставлява основното съдържание там. В средата на 30-те години този стил е приложен в редица московски сгради, такива са проектираните от Л. В. Руднев през 1933 г. - сградата на Академията на RKKA. М. В. Фрунзе и Народният комисариат на отбраната на Арбацкая. [23] Тези сгради обикновено се разглеждат като примери за т.нар. тоталитарна архитектура. Въпреки това пластичните техники на този стил, геометризираният ред и кезоните на прозорците се появяват за първи път в практиката на европейските майстори от 1910-1920-те години - Г. Ваго и О. Перет. И Фомин успява да ги надмине в своята версия на NKTP. [24] По своето величие на мащаб и монументалност той е сравним само с проектите на E. L. Бул. [25]
Творбите на Фомин в края на 20-те и 30-те години очевидно олицетворяват стилистичен компромис. [26] Въпреки това, в най-ярката си, концентрирана форма, стилът на Фомин от онези години успя да убеди и да владее над космоса. Това беше проектът на NKTP и артистичният късмет, изразителност и успех бяха въплътени в него с рядка сила. А принципът на този нов стил при формулирането на Фомин беше следният - „единство, сила, простота, стандарт, контраст и новост“[10, с. 205]. И точно това впечатление правят както небостъргачите, така и работата на Третата работилница на Московския градски съвет, режисирана от Фомин. [27]
Иновацията на Фомин беше контрастната комбинация от геометризирани детайли и неокласическия мотив на гигантски арки, пластични техники от 1910-те и образа на базиликата на Максенций. Това позволи на Фомин да се конкурира както с „оребрения стил“, така и с неоренесанса. И може би майсторът дори надмина Жолтовски в съперничеството им по кореспонденция. Така че интерстиловият геометризиран ред позволи на Фомин както да изрази времето си, така и да даде отговор на новостите в дореволюционния Петербург.
За ленинградската архитектурна школа ерата от 30-те години е период на истински просперитет и нейните майстори се проявяват както в неокласицизма, така и в арт деко. През 1933 г. В. А. Щуко и В. Г. Гелфрайх се присъединява към B. M. Йофан и започнете работа по проекта на Двореца на Съветите, като най-високата сграда в света. И в първите години след победата на „оребрения стил“на състезанието на Двореца на Съветите в руската архитектура, има експлозивен интерес към пластичния експеримент (Арт Деко). Това обаче продължи само две или три години, до 1936 г. вкусовете на властите стават все по-консервативни (през 1937 г. списанието „Архитектура в чужбина“е затворено). [28]
I. A. Фомин, след триумфално участие в състезанието на NKTP (1934), се връща към мотивите на бруталния неокласицизъм, страстта си към римската Порта Маджоре и дореволюционния си проект на гара Николаев (1912) - така грандиозната му рустирана фасада на дома на Съвета на народните комисари на Украинската ССР в Киев ще бъде решен. През същата 1936 г., на състезанието на Ленинградския дом на съветите, монументалната версия на Н. А. Троцки, това е решено от гигантския орден на П. Беренс и рустика на замъка Михайловски. Това беше отговорът на съветските архитекти на класическите образи и иновации на дореволюционния Петербург. И именно в епохата на 1900-1910-те години стилистичните тенденции от междувоенния период - геометризацията и монументализацията на архитектурната форма - намират своя произход. Такава беше ретроспективността на двете тенденции от ерата на 30-те години - неокласицизъм и арт деко.
[1] Вече в работата на майстори в началото на века флористичните детайли съжителстват с геометризирани. И ако имението на С. П. Ryabushinsky (1900) става шедьовър на Ар Нуво, а след това имението на A. I. Derozhinskaya (1901) вече съдържа функции, близки до Art Deco. Подобен „двуезичие“може да се отбележи и при Ото Вагнер, тъй като шедьовърът на ранния арт деко във Виена е църквата на Щайнхоф (1903). [2] Фасади на грандиозната къща на партньорството Bassein, стартирана от E. F. Вирих и А. И. Зазерски, са екзекутирани, както е посочено от В. Г. Лисовски и Р. М. Gachot, творческият дует на A. F. Бубир и Н. В. Василиева. [5, с. 190] [3] В Санкт Петербург в сградата могат да бъдат намерени някои геометризирани и близки до арт деко детайли - Второто общество за взаимен кредит (Лидвал, 1907), Домът на образователните институции (Дмитриев, 1911), апартаментът на К. И. Капустин сгради (1907), Бернщайн (1910), М. А. фон Хук (1912), А. Е. Бурцева (1912), Ф. М. и М. М. Богомолцев (1912), Е. П. Михайлова (1913), А. Л. Сагалова (1913), Н. П. Семенова (1914) и др. [4], но следреволюционната емиграция и тъжната стъпка на смяната на поколенията. През 1916 г. умира М. М. Перетяткович, след революцията лидерите на петербургската архитектура - Ф. И. Лидвал, М. С. Лалевич и Н. В. Василиев (ще работи в САЩ), неговият съавтор А. Ф. Бубир умира през 1919 г. [5] И точно през 30-те години на миналия век канелираният балкон на Н. П. Семенова набира неочаквана популярност. Така че в Ленинград се използва от Е. А. Левинсън (в жилищна сграда на Карповка, 1931-1934 и Домът на културата на Ленсовет, 1931-38), В. О. Мънтс (в жилищна сграда на ул. Лев Толстой, 1934 г.), Л. Е. Ass и A. S. Гринцберг (жилищна сграда на проспект Лиговски, 1935 г.) А. А. Ol (в жилищна сграда на улица Tkachey, 1936), както и D. D. Булгаков в Москва (в къща на Градинския пръстен, 1935 г.). Обърнете внимание, че съдбата на С. Г. Джинджър завършва трагично, през 1933 г. е арестуван и разстрелян през 1937 г. [6] Стъпаловидни скоби на къщата на С. М. Липавски (1912) и фон Хук (1912) са отговорът на съответните подробности за банката Суоми в Хелзинки (А. Линдгрен, 1911). [7] В Москва сградата на Северното застрахователно общество (1909), Домът на Московското търговско дружество (1912), сградата на работилниците Строганов (1914) и др. Бяха решени с фантастично геометризиран ред. [8] архитекти, колеги на Е. Сааринен - С. Линдквист (сграда на градската електрическа компания, 1909 г. и вила Енси, 1910 г. в Хелзинки, кметство в Микели, 1910 г.), А. Линдгрен (луксозната сграда на банката Суоми в Хелзинки, 1912), Л. Сонка (църква Калио, 1908 и сграда на фондовата борса, 1910 в Хелзинки), В. Пентила (банкова сграда в Лахти, 1913) и др.[9] И образците на ранния арт деко не отстъпват по богатство на павилионите от изложбата от 1925 г. и такива са не само работата на Дж. Хофман или Ф. Л. Райт, но предмети в различни градове на Европа. Това са например търговската галерия Teitz в Дюселдорф (JM Olbrich, 1909), Sheepworthhouse в Амстердам (Van der Mei, 1910) и др. Невероятен слой от ранен арт деко в Милано се формира от надгробните плочи от 1900 г. -10-те години в централните гробища и грандиозната железопътна гара, започната от W. Stacchini през 1912 г. [10] Заповедта на Антови е изпълнена и в произведенията на Behrens (фабрика Continental AG в Хановер, 1912 г.), Bonatza (гара в Щутгарт, от 1914). О. Вагнер е един от първите, който използва анта ордера, но в проектите на майстора (виенските паметници на Karlplatz, 1905 и близо до градския музей, 1909), той все още не е имал специално, нетектонско удължение. През 1912 г. Вагнер реализира своята визия за такъв геометризиран, но хармоничен ред в портика на вилата си във Виена. [11] Подчертаваме, че мотивите за геометризация могат да бъдат както архаични, така и авангардни. И първият паметник, в който тези идеи са комбинирани, е храмът на Райт на единството в Чикаго (1906 г.), това е удивително художествен пример за ранен арт деко. [12] Каналираните пиластри без основи и капители от 1910-1930-те години се връщат не толкова към класическата традиция, колкото към архаиката - храмовете на Персеполис, Вавилон, Египет и за първи път се появяват в произведенията на Хофман (Вила Примавези в Виена, 1913, павилион в Кьолн, 1914). През 20-30-те години на ХХ век това са отделните произведения на И. А. Фомин, ленинградските сгради на Л. В. Руднев (Текстилен институт, 1929), Н. А. Троцки (жилищна къща на площад Стачек, 1934 г.) и други. [13] Обърнете внимание, че неокласическите мотиви са характерни не само за Къщата на колекционерите, като един от най-изящните и луксозни павилиони от изложбата през 1925 г., но и за произведенията на признати овладява нов стил - Й. Е. Рулман (мебели и интериори на „Къщата на колекционера“), Г. Понти (вази в павилиона на Италия), Тамара де Лемпицкая (салон Тюилери и женски салон). [14] Малкият орден на павилиона Пату, възпроизвеждащ реда на гробницата на Бейкър, не беше подобен пропорционално на грандиозните колони на къщата на обществото "Динамо" от Фомин, но отново, след дълга пауза, припомни иновации от 1910-те и техния исторически произход, изкуството на архаиката. Подобен кръгъл, тубистичен орден без основи и капители е придобит от сградите на I. G. Лангбард - Централен дом на офицерите (1934) и сградата на Академията на науките (1935) в Минск. [15] Антое портикос придоби - къщата на Централния изпълнителен комитет и Съвета на народните комисари на СССР (архитекти Д. М. и Б. М. Йофана, 1927 г.), стадионът на Динамо (архитект А. Я. Лангман, 1928 г.), Домът на Култура на издателство „Правда” (архитект Н. М. Молоков, 1937 г.), павилионът на Белорусската ССР на изложбата на Всесъюзната селскостопанска изложба (В. Н. Симбирцев, Б. Г. Бархин, 1939 г.) в Москва, както и на техникума по пожарна защита (архитект Л. Ю. Галперин, А. И. Князев, 1938) в Ленинград. [16] След революцията геометризираният ред се оказва не просто художествена идея, както през 1910-те, а форма на оцеляване. Този стил потвърди солидарността с новото правителство. И това, изглежда, изисква от Фомин да нарече произведенията си „червена дорика“и „пролетарска класика“. [10, с. 181] [17] Стилът на страничните фасади на библиотеката им. В И. Ленин очевидно е вграден в еволюцията на стила Арт Деко - от геометризираните остриета на Сааринен (станцията в Хелзинки, 1910 г.) до американски образци, например сградата на Шекспировата библиотека във Вашингтон, П. Крит, от 1929 г. И за първи път тази композиция от висок античен портик и странични Щуко и Гелфрайх предложиха фасада, проектирана с лопатки още през 1924 г., докато работеше в Ленинград върху малка сграда на подстанцията на водноелектрическата централа Волховская. [18] Махалото движение в еволюцията на съветската архитектура се отбелязва и от Б. М. Кириков [3, с. 96–103] [19] В. Л. Хейт в своя анализ на архитектурата от 1910-те и 30-те години се позовава на тази неокласическа версия на Арт Деко - отделни творби на О. Перет, стила на павилионите, построени в Париж за изложбата през 1937 г., произведения на И. А. Фомин и други съветски архитекти, както и сградите на П. Крит в САЩ, М. Пиачентини в Италия и др. [9, с. 211, 212] [20] В Италия може да се намери цял слой сгради с използване на анте ред, на първо място, администрацията (архитект М. Пиачентини, 1933) и пропилеите (А. Фоскини, 1932) на университета в Рим. Такива са дворците на справедливостта в Палермо (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio в Бергамо (A. Bergonzo, 1939), както и различни предмети в Болцано, Генуа, Неапол, Форли и др., Отделни сгради на римския ансамбъл EUR (1939). [21] В Париж е решен удължен геометризиран ред - Театърът на О. Перет на изложбата през 1925 г., Дворецът Порт Доре (А. Лапрад, 1931 г.), Музеят на Министерството на благоустройството (О. Перет, 1936), Музеят за модерно изкуство (1937) и двореца Шайо (1937). Тези стилистични паралели между руската архитектура от 30-те години и стила на изложбата от 1937 г. в Париж са отбелязани и от В. Л. Височина. [9, с. 221] [22] Така че шедьоврите на E. A. Стомана Левинсън: ансамбъл от жилищни сгради на ул. Ивановская близо до метростанция Ломоносовская (от 1937 г.) и жилищна сграда за служители на НКВМФ на Петровската набережна (1938 г.) в Ленинград, както и павилион на Северозападния район при Всесъюзната селскостопанска изложба в Москва (1939, не запазена). Обърнете внимание, че косвеното влияние върху стила на Левинсън от онези години от проектите на Иван Александрович Фомин (1872-1936) - Двореца на транспортните технологии в Москва (1932) и театъра в Ашхабад (1934) е лесно обяснимо: термин съавтор EA Левинсън е Игор Иванович Фомин (1904-1989). [23] Обърнете внимание, че тази тема на кесонов том, украсена с обелиски (като тази на Руднев в сградата на Народния комисариат на отбраната на Арбатская, 1933 г.), беше предложена от Щуко и Гелфрайх в четвъртия кръг на състезанието на ДС (1932). [24] Прозорците-кесони се появяват за първи път в сградата на театъра на Шанз Елизе в Париж (О. Перет, 1910) и Вила Коварович, като революционен пример за кубизъм в архитектурата на Прага (J. Chohol, 1912). През 20-те години тази техника започва да решава големи обеми, сякаш ги покрива с карирана тъкан, такива са проектите на Perret и Vago на състезанието за сградата на Лигата на нациите в Женева (1928). И за първи път идеята за изцяло кесонов том е предложена от Джоузеф Ваго на състезанието Chicago Tribune (1922). [25] През 1934 г. надлъжната фасада на NKTP, обърната към Червения площад и проектирана със стъпаловидна основа, колонада и кесони, е отговор на проекта на Буле, вътрешността на библиотеката (1785). През 1935 г. това изображение се формира от „едноименния“интериор на метростанция „Библиотека им. В И. Ленин "(архитект А. И. Гонцкевич). [26] Рискът от използване на аскетичен междустилов ред е в конкретната му анемия и точно това я прави различна от „емоционалната температура“на класиците. Осъзнавайки обаче тази опасност от загуба на изразителност и изменчивост, Фомин в началото на 30-те години открива нови стилистични канали - изразителни решения на проекта NKTP (1934 г.), а след това и жестоката ръжда на Народния комисариат в Киев (1936 г.). [27] Така че работата на служителите от Третата работилница на Московския градски съвет, оглавявана от И. А. Фомин, беше близка до Арт Деко. Такива бяха произведенията на Г. Т. Крутиков и В. С. Попов, създадени на кръстопътя на неокласицизма и арт деко - проектът на сградата на киносаунд „Межрабпомфилм“и метростанция „Парк култура“(1935 г.), оребрените проекти на А. Н. Душкин и К. И. Соломонов - Къщи на радиото и Института на Маркс-Енгелс-Ленин, М. А. Минкус - сградата на правителствения гараж на Котелническата наб., Както и работата на К. И. Соломонов, решена с ребра и кесони - проектът на Комуникационния дом в Сочи и сградата на автоматичната телефонна централа на квартал Фрунзенски, построена на Градинския пръстен в Москва. [28] Публикувани за период от два месеца, десет критични статии от началото на 1936 г. са насочени не само срещу идеите на авангарда или арт деко, но и срещу самата творческа инициатива. Както посочва А. И. Морозов, това бяха - „Объркване вместо музика“(28 януари), „Балетна фалш“(6 февруари), „Срещу формализма и„ лява грозота “в изкуството“(14 февруари), „Стълба, водеща до никъде“(18 февруари)), "Какофония в архитектурата" (20 февруари), "За формалистите и" Заден "зрител" (1 март), "За художниците в пачуърка" (4 март), "Далеч от живота" (6 март), " Формалистични лудории в живописта "(24 февруари),„ За натурализма в живописта "(26 март). В края на годината те бяха допълнени от „Съветските художници и темата“и „Срещу формализма в изкуството“. [7, с. 38]
Библиография
- Бас В. Г., Петербургска неокласическа архитектура от 1900-1910 г. в огледалото на състезанията: дума и форма.- Санкт Петербург: Издателство на Европейския университет в Санкт Петербург, 2010.
- Горюнов В. С., Архитектура на модерната епоха: концепции. Указания. Занаятчии / В. С. Горюнов, М. П. Тубли. - СПб.: Стройиздат, 1992
- Кириков Б. М., „Модернизиран неокласицизъм на Ленинград. Италиански и германски паралели. „Малък капитал“. 2010, № 1.
- Ленинградска къща на съветите. Архитектурни състезания от 30-те години. - SPb.: GMISPb. 2006 г.
- Лисовски В. Г. Николай Василиев. От модерен към модернизъм. / Лисовски В. Г., Гашо Р. М. / СПб.: Коло, 2011.
- Минкус М. А., И. А. Фомин. / М. А. Минкус, Н. А. Пекарева, М.: Държавно издателство за литература по строителство и архитектура, 1953.
- Морозов А. И., Краят на утопията. От историята на изкуството в СССР през 30-те години. Галарт, М, 1995
- Произведения на архитектурни и дизайнерски работилници за 1934г. Проблем 3, Москва: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Genesis and Tradition" // За архитектурата, нейната история и проблеми. Сборник от научни статии / Предговор. А. П. Кудрявцева. - М.: Редакционен URSS, 2003.
- Хан - Магомедов С. О. Иван Фомин. - М.: S. E. Гордеев, 2011
- Borsi F., Монументалната ера: Европейска архитектура и дизайн 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Ламбрихс А., Йозеф Ваго. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
