С любезното разрешение на Strelka Press публикуваме откъс от Colin Rowe и Collage City на Фред Кетер.
Като конкретна илюстрация на проблема (не толкова различен от настоящия) - който възниква, когато хората престанат да вярват в утопията и се отрекат от традицията - нека цитираме проекта за превръщането на Париж в един вид музей, който Наполеон подхранва. Градът до известна степен трябваше да се превърне в нещо като обитаема изложба, колекция от постоянни напомняния, предназначени да обучават не само местните жители, но и посетителите; а същността на инструкциите, както се досещате, трябваше да бъде своеобразна историческа панорама не само на величието и приемствеността на френската нация, но и на пропорционален (макар и не толкова значим) принос от покорената Европа.
Да, тази идея предизвиква инстинктивно отхвърляне; но ако днес това не би трябвало да предизвика голям ентусиазъм (Алберт Шпеер и неговият прословут покровител веднага се запомнят), не може да не се види в тази идея на Наполеон фантазията за велик освободител, началото на програма за какво за времето си беше наистина радикален жест. В края на краищата това вероятно беше една от първите прояви на тема, която по-късно ще звучи като рефрен през 19-ти век и не непременно в репресивна форма - темата за града като музей.
Може би градът като музей, градът като хармонично съзвучие на културата и просветлението, градът като щедър източник на разнообразна, но внимателно подбрана информация е най-пълно реализиран в Мюнхен от Лудвиг I и Лео фон Кленц, в Бидермайер Мюнхен, умишлено изпълнен с препратки към Флоренция и Средновековието., Византия, Древен Рим и Гърция, със сгради като две капки вода, подобни на илюстрациите за „Précis des Leçons“от Жан-Никола-Луи Дюран. Но ако идеята за такъв град, постигнал най-голяма популярност през 1830-те години, определено е заложена в културната политика в началото на 19-ти век, значението му остава неоценено.
Откриваме доказателства за това в Мюнхен фон Кленц, откриваме следи от него в Потсдам и Берлин Шинкел, може би дори в провинциите - в пиемонтския град Новара (може да има няколко подобни в областта) и когато след това включим по-ранни образци в този списък с най-доброто френско качество (библиотеката на Сейнт Женевиев и др.), ние наблюдаваме как постепенно наполеоновата мечта започва да придобива реална форма. Градът-музей, помпозен до невъзможност, се различава от града на неокласицизма в най-различни форми и в най-чистия си вид оцелява почти до 1860 година. Парижът на барон Хаусман и Виена след изграждането на Рингщрасе вече развалят картината. По това време, и особено в Париж, идеалният състав на независими части отново беше заменен от много по-„тотална“идея за абсолютна цялост.
Но ако се опитате да идентифицирате град-музей, град, състоящ се от ясно изолирани предмети / епизоди, какво можете да кажете за него? Това като посредник между остатъците от класическата благоприличие и възникващия оптимизъм в стремежа към свобода, това е междинна стратегия? Че въпреки факта, че образователната му мисия е от първостепенно значение, той се обръща към „културата“, а не към технологиите? Че все още съчетава работата на Брунелески и Кристалния дворец? Че Хегел, принц Алберт и Огюст Конт са участвали в създаването му?
Всички тези въпроси са следствие от неясния и еклектичен поглед към града-музей (оригиналното очертание на града на управляващата буржоазия); и вероятно отговорът на всеки от тях ще бъде положителен. Защото, въпреки всичките ни резерви (че такъв град не е нищо повече от танц върху костите, че е просто колекция от исторически забележителности и пощенски картички), е трудно да не разпознаем неговата приветливост и гостоприемство. Отворен и до известна степен критичен, податлив - поне на теория - на различни стимули, не враждебен нито на утопията, нито на традицията, макар и никак обективен, градът музей не показва признаци на обсебваща вяра в ценността на една или друга универсална принцип. Неограничен, предполагащ насърчение, а не изключване на многообразието, той се обгражда с минимално възможните за времето си митнически бариери, ембарго, ограничения в търговията; което означава, че днес идеята за град-музей, въпреки много основателни възражения, не е толкова лоша, колкото изглеждаше в началото. Защото ако модерен град, колкото и отворен да се провъзгласява, демонстрира досадна липса на толерантност към чуждо влияние отвън (отворено пространство и затворено съзнание), ако основната му позиция е била и остава протекционистична и рестриктивна (строго контролирано умножение на същото) и ако това доведе до вътрешна икономическа криза (обедняване на смисъла и спад на изобретателността), то предположенията за политика, която преди това не се съмняваше, вече не могат да осигурят надеждна основа за изключения.
Това не означава, че градът-музей на Наполеон предлага модел за бързо решение на всички световни проблеми; но само казва, че този град от XIX век, градът за изпълнение на желанията е колекция от сувенири от Гърция и Италия, фрагменти от Северна Европа, спорадични изблици на технически ентусиазъм и, може би, лек флирт с това, което е останало от сарацинското наследство на Сицилия - макар да ни се струва като прашен килер със стари боклуци, той може да се разглежда като очакване и възпроизвеждане в миниатюра на въпроси, подозрително напомнящи на повдигнатите от нас въпроси: загубата на вяра в абсолютното, случайно и „свободно хобита, неизбежното множество исторически справки и всичко останало. Може да се разглежда като очакване и груб отговор; за град-музей, точно като обикновен музей, е понятие, възникнало в културата на Просвещението, в информационния взрив, станал в края на 18 век; и ако днес както зоната, така и силата на унищожаване на този взрив само са се увеличили, не може да се каже, че опитите на ХХ век да се справи с неговите последици са били по-успешни от това, което е правено преди сто и повече години.
В Берлинската Маркс-Енгелс-Плац, в магистралата Айзенхауер в Чикаго, в Париж Авеню Генерал Леклерк, в предградието на Лондон в университета Брунел - всички сочат към крещящо и неудържимо желание да увековечи паметта; но ако всички тези места - отнасящи се до колективните спомени - са разновидности на музея на Наполеон, тогава на по-дълбоко ниво може да се открие собствената работна колекция от мемоари на архитекта - остров Миконос, нос Канаверал, Лос Анджелис, Льо Корбюзие, Токио офис, Конструктивистката стая и със сигурност Западноафриканската галерия (накрая отворена за нас от Музея на "Природната" история); по свой начин е и антология на мемориалните жестове.
Трудно е да се каже кое от това - прекомерно публично поклонение или частна архитектурна фантазия - е по-репресивно или, обратно, по-представително. Но ако тези тенденции представляват вечен проблем в пространството и времето на търсенето на идеала за узаконен неутралитет, то това е проблемът, който ни тревожи; проблемът за неутралността - този основен класически идеал, който отдавна е загубил класическото си съдържание - и неизбежното проникване в него на многообразието, неконтролираните и умножаващи се инциденти в пространството и времето, в предпочитанията и традициите. Градът като неутрално и цялостно изказване и градът като спонтанно представяне на културния релативизъм; ние се опитахме да идентифицираме основните представители и на двата общо взаимно изключващи се модела; и в опит да изпълнят със съдържание града, роден във въображението на Наполеон, те представиха схематична скица на това, което ни се струва опит за уреждане на подобна, макар и не толкова влошена ситуация. Като публична институция музеят възниква в резултат на срива на класическите представи за цялост и във връзка с голямата културна революция, най-драматично белязана от политическите събития от 1789 година. Целта на появата му беше да запази и демонстрира множество материални прояви, отразяващи множество нагласи - всеки от които се счита за ценен в една или друга степен; и ако очевидните му функции и цели са били либерални, ако концепцията за музей следователно предполага наличието на някакъв вид етична програма, трудна за дефиниране, но присъща на тази институция (отново освобождението на обществото чрез самопознание?), ако, повтаряме, музеят е бил реле, то по отношение на музейните концепции може да се формулира възможно решение на по-сериозните проблеми на съвременния град.
Нека приемем, че позицията на музея, този културен проблем, не е толкова лесна за разрешаване; да предположим също, че очевидното му присъствие се понася по-лесно, отколкото скритото му влияние; и, разбира се, признаваме факта, че самото понятие „град-музей“вече обижда слуха на съвременния човек. Може би градът като пиедестал за изложбата ще бъде по-приемлив; но каквото и обозначение да изберем, в крайна сметка всичко се свежда до проблема за баланса между музея-пиедестал и изложените експонати; и в тази връзка, когато се работи върху изложбеното пространство на града, първо възниква ключовият въпрос: кое е по-важно? Доминира ли пиедесталът над експонатите или експонатите засенчват пиедестала?
Става въпрос за несигурния баланс на Леви-Строс „между структура и събитие, необходимост и шанс, вътрешен и външен”, баланс „под постоянна заплаха от сили, действащи в една или друга посока в съответствие с колебанията в модата, стила и общите социални условия”; и като цяло съвременната архитектура отговори на този въпрос, отдавайки предпочитание на вездесъщия пиедестал, който се показа в целия си блясък, предупреждавайки и потискайки всякакви произшествия. Ако случаят е такъв, тогава противоположните случаи са известни или лесно мислими, когато експонатите преобладават и преобладават до такава степен, че пиедесталът се отстранява под земята или самата мисъл за това се изхвърля от главата ми (Disney World, American романтични предградия и др.). Но ако пренебрегнем тези случаи, всеки от които изключва възможността за конкуренция, тогава, като се има предвид, че пиедесталът обикновено симулира необходимост, а изложеният обект е свобода, че единият може да симулира утопия, а другият - традиция, този, който разглежда архитектурата тъй като диалектиката просто трябва да си представи двупосочна връзка между пиедестала и предмета, "структура" и "събитие", между тялото на музея и неговото съдържание, връзка, при която и двата компонента запазват своята индивидуалност, обогатена чрез взаимодействие, когато те постоянно сменят ролите си, когато илюзията постоянно променя позицията си спрямо оста на реалността.
