Вентури Р., Браун Д. С., Айзенур С.
Уроци от Лас Вегас: Забравена символика на архитектурната форма /
Per. от английски - М.: Стрелка прес, 2015. - 212 с.
ISBN 978-5-906264-36-7
Превод от английски Иван Третяков
Редактор Сергей Ситар
Исторически и други прецеденти: напред към архитектурата на миналото.
Историческа символика и архитектура на модернизма
Формите на модернистичната архитектура са създадени от архитекти и анализирани от критиците преди всичко от гледна точка на техните възприемащи свойства - в ущърб на техните символни значения, произтичащи от асоциацията. Доколкото модернистите все още са принудени да разпознават системите от символи, които проникват в нашата среда, те предпочитат да говорят за обезценяването на тези символи. Но въпреки че модернистичните архитекти почти са забравили за него, все още е имало исторически прецедент за символично ориентирана архитектура и сложните въпроси на иконографията все още играят важна роля в областта на историята на изкуството. Ранните модернисти презирали архитектурните спомени. Те отхвърлиха еклектиката и стила като част от архитектурната професия - точно както всяка форма на историзъм, която заплашваше да подкопае патоса на превъзходството на революцията над еволюцията в тяхната архитектура, базирана почти изключително на нови технологии. Второто поколение модернистични архитекти разпознава само „организиращите елементи“в историята, както се изразява Зигфрид Гидеон, който намалява значението на историческата сграда и прилежащата площада до чиста форма и пространство, обгърнато от светлина. Това прекомерно очарование от пространството като чисто архитектурен феномен, типично за архитектите, ги накара да възприемат сградите като форма, пиаците като пространство, а графиките и скулптурата като комбинация от цвят, текстура и мащаб. Ансамбълът се превърна в абстракция за архитекти през същото десетилетие, в което абстракционизмът се роди в живописта. Иконографските форми и облекло на архитектурата от Средновековието и Ренесанса се свеждат в очите им до многоцветна текстура в услуга на пространството; символичната сложност и семантична непоследователност на маниеристичната архитектура бяха признати и оценени само като формална сложност и непоследователност; неокласическата архитектура не е била обичана заради романтичното й използване на асоциации, а заради нейната формална простота. Архитектите харесваха гърбовете на железопътните гари от 19-ти век, тоест всъщност навеси, и те толерираха само предните си фасади, считайки ги, макар и забавни, но неподходящи дислокации на историзиращата еклектика. Системата от символи, разработена от търговски художници от Медисън Авеню, на която се основава символичната атмосфера на разтегнатите градове, никога не е била разпозната. През 50-те и 60-те години на миналия век тези „абстрактни експресионисти“на съвременната архитектура разпознават само едно измерение на традиционния европейски „град на хълм“, а именно неговия „пешеходен мащаб“и „плътността на градския живот“поради съответната архитектура. Този възглед за средновековния урбанизъм породи фантазии за мегаструктури (или мегакултури?), Тоест всички същите средновековни „градове на хълм“, само технологично подобрени и засилиха модернистичните архитекти в омразата им към автомобилите. В същото време противоречивата полифония на знаците и символите в средновековния град на различни нива на неговото възприемане и разбиране - в композицията на сгради и площади - преминава от съзнанието на архитектите, фокусирани върху пространството. Може би тези символи, в допълнение към факта, че тяхното съдържание вече е станало чуждо, по мащаб и ниво на сложност изискват твърде много прозрение от съвременния човек с неговите ранени чувства и нетърпелив ритъм на живот. Може би това обяснява парадоксалния факт, че връщането към ценностите на иконографията за много архитекти от нашето поколение се дължи на чувствителността на поп арт художниците от началото на 60-те години, както и на откриването на „патици“и „украсени навеси“по магистрала 66: от Рим до Лас Вегас, но обратно, от Лас Вегас до Рим.
Катедрала като патица и плевня
В иконографски смисъл катедралата е едновременно украсена плевня и патица едновременно. Късновизантийската църква на Малката метрополия в Атина е абсурдна като архитектурно произведение. Той е „без мащаб“: малкият му размер не съответства на сложността на формата му - ако, разбира се, формата трябва да се определя изключително от конструктивната логика, тъй като пространството, затворено в квадратната му зала, може да бъде покрито без помощта от вътрешни подпори, поддържащи сложната структура на сводове, барабан и купол. Въпреки това, като патица, това не е толкова абсурдно - като ехо на гръцката кръстокуполна система, конструктивно изкачваща се до големи сгради в големите градове, но тук тя получи чисто символично приложение в мащаба на малка църква. И тази патица е украсена с колажна апликация, изработена от обет панталони - барелефи, останали от древни сгради и вградени в новата зидария, запазили доста явно символично съдържание. Катедралата в Амиен е билборд, зад който е скрита сградата. Готическите катедрали се считат за неуспешни в смисъл, че им липсва „органично единство“между главната и страничните фасади. Това разединение обаче е естествено отражение на вътрешното противоречие, присъщо на сложна сграда, която от страната на катедралния площад е повече или по-малко двуизмерен екран за пропаганда, а от задната страна е сграда, подчиняваща се на конструктивната закони на зидарията. Това е отражение на противоречието между изображението и функцията, което често се среща в украсени навеси. (В случай на катедрала, задната барака също е патица, тъй като е оформена като кръст в план.) Фасадите на големите катедрали в района на Ил дьо Фран са двуизмерни равнини в мащаба на цялата сграда; в горните нива те трябва да се разделят на кули, за да взаимодействат с околния селски пейзаж. Но на ниво детайлност тези фасади представляват цели независими сгради, които симулират пространствения характер на архитектурата с помощта на засилената триизмерност на техните релефи и скулптури. Нишите за статуи, както отбелязва сър Джон Съмърсън, са допълнителен архитектурен слой в архитектурата. В същото време впечатлението, което създава фасадата, се дължи на изключително сложен символичен и асоциативен смисъл, който се поражда не само от самите едикули и статуите, поставени в тях, но и от взаимното им подреждане, което възпроизвежда реда на редиците на небесната йерархия на фасадата. При подобна оркестрация на съобщенията конотацията, практикувана от съвременните архитекти, едва ли играе важна роля. Конфигурацията на фасадата всъщност напълно прикрива скритата зад нея трикорабна конструкция, докато порталът и розовият прозорец дават само минимални намеци за структурата на архитектурния комплекс, разположен вътре.
Символична еволюция в Лас Вегас
Архитектурната еволюция на типологията на готическата катедрала може да бъде реконструирана чрез анализ на последователността от стилистични и символни промени, които постепенно се натрупват през десетилетията. Подобна еволюция - което е рядкост в съвременната архитектура - имаме възможността да уловим и изучим материала на търговската архитектура на Лас Вегас. В Лас Вегас обаче тази еволюция се вписва в години вместо в десетилетия, отразявайки поне засилената суетене на нашето време, ако не и общата краткотрайност на търговското спрямо религиозното послание. Лас Вегас постоянно се развива към по-широко разпространена и мащабна символика. През 50-те години на миналия век казино Golden Nugget на улица Fremont беше ортодоксално декорирана плевня с огромни рекламни табели, типично по същество на американската Main Street, грозна и посредствена. До началото на 60-те години обаче той се превърна в един солиден знак; кутията на сградата на практика е изчезнала от погледа. Електрографията стана още по-трогателна - за да се справи с конкуренцията и мащаба и контекста на новото десетилетие, които станаха още по-луди и дезориентиращи. Самостоятелните знаци на ивицата, подобни на кулите на Сан Джиминяно, също непрекъснато увеличават размера си. Те растат или чрез замяна на някои знаци с други, както във Фламинго, Desert Inn или Tropicana, или чрез разширяване, както в случая на знака Caesers Palace. В последния случай към отделно стоящия фронтон „портик“от всяка страна беше добавена по една допълнителна колона, всяка увенчана със собствена статуя - това обаче е дръзко решение, тъй като самият проблем няма прецеденти през цялата хилядолетна еволюция на античната архитектура.
Ренесанс и украсена плевня
Иконографията на ренесансовата архитектура не се различава по такъв откровено пропагандистки характер като иконографията на архитектурата от Средновековието или архитектурата на Ивицата, въпреки че нейният декор, буквално заимстван от лексикона на древноримската класическа архитектура, трябваше да стане ефективно средство за възраждане на древната цивилизация. Тъй като обаче повечето от ренесансовия декор изобразява структурата, тоест е символът на конструкцията, този декор е по-тясно свързан с плевнята, към която е прикрепена, отколкото декорът, характерен за архитектурата от Средновековието или ивицата. Имиджът на конструкцията и космоса в този случай по-скоро подкрепя, отколкото противоречи на конструкцията и космоса като физически вещества. Пиластрите представляват система от структурни връзки на повърхността на стената, ъгловите камъни представляват здравината на страничните ръбове на стената; вертикални профили - защита на хоризонтални сегменти отгоре; ръждясал - опора на стената отдолу; назъбен корниз - защита на повърхността на стената от капки дъжд; хоризонтални профили - последователни вдлъбнатини на равнината на стената; И накрая, комбинацията от почти всички горепосочени видове декор около портала символично подчертава важността на входа. И въпреки че някои от тези елементи наистина са функционални - например корнизи (но не и пиластри) - всички те имат напълно изрично символично значение, установяващо асоциативна връзка между изтънчеността на тази конкретна сграда и славата на Древен Рим. Но в никакъв случай цялата иконография на Ренесанса не е свързана с темата за строежите. Картушът над вратата е знак. Бароковите фасади на Франческо Боромини например са осеяни със символи под формата на барелефи - религиозни, династични и други. Забележително е, че Гидеон, в своя отличен анализ на фасадата на църквата Сан Карло але Куатаре Фонтане (Боромини), обсъжда контрапунктурното наслояване, вълнообразния ритъм на фасадата и най-фините детайли на форми и повърхности единствено като абстрактни елементи на композиция, обърната към външната страна на улицата, без дори да се споменава сложното наслояване на символни значения, което те съдържат. Италианският палацо е украсена плевня par excellence. В продължение на два века, от Флоренция до Рим, една и съща схема за планиране - под формата на апартамент от стаи, ограждащи квадратна форма, колонаден кортил, с входен отвор в центъра на фасадата, три етажа и понякога добавени мецанини - служи като постоянна основа за цялото множество редица стилистични и композиционни решения. Същият "архитектурен скелет" е използван за изграждането на Palazzo Strozzi, с неговите три етажа, различаващи се в дълбочината на рустикацията, и за изграждането на Palazzo Rucellai, с неговите псевдоконструктивни пиластри от три различни реда, и за Palazzo Фарнезе, с неговия хоризонтален ритъм, възникнал поради противопоставянето на укрепени ъгли и богато орнаментиран централен портал, и, накрая, за Палацо Одескалчи с гигантския си ред, наслагващ образа на един монументален етаж върху три действителни. Причината за общоприетата оценка за развитието на италианската гражданска архитектура от средата на 15 до средата на 17 век е, че тя се основава на принципа на украсена плевня. Същият принцип на орнаментирането се разширява допълнително и върху други, по-нови версии на "палацо" - търговски и senza cortili. Стилобатната част на универсалния магазин The Carson Pirie Scott е украсена с чугунени барелефи с флорални орнаменти, чиито фини детайли помагат да се запази вниманието на купувачите на нивото на прозореца, докато горните етажи демонстрират само сухата конструктивна символика на стандартното таванско помещение, тоест в рязък контраст с долната част на официалния речник. Стандартната плевня на високия мотел Хауърд Джонсън прилича повече на „кутия“в духа на „Сияйния град“, отколкото на палацо, но откровената символика на входа му, покрита с нещо като фронтон - триъгълна рамка, нарисувана в хералдично оранжев цвят - може да се разглежда като модерно прераждане на античния фронтон и герба на феодалната порта в мащабна промяна, която следва скок от контекста на европейска градска площада в разтегнато предградие на поп арт.
Еклектика от 19 век
Символиката на стилистичната еклектика в архитектурата от 19-ти век е била по същество функционална, въпреки че понякога националистичните мотиви се смесват с нея - пример е призивът във Франция към Ренесанса по времето на Хенри IV, а в Англия към стила на епохата на Тюдор. Освен това всеки исторически стил явно съответства на определена функционална типология. Банките бяха изградени под формата на класически базилики, което предполагаше гражданска отговорност и лоялност към традицията; търговските сгради приличаха на бюргери; университетските сгради на Оксфорд и Кеймбридж по-скоро копираха готиката, класиката, която трябваше да символизира, според Джордж Хау, „битката за знание“и „носенето на факела на хуманизма през тъмните времена на икономическия детерминизъм“, докато избираше или „перпендикулярно“, или „декоративно“Стилът на английските църкви в средата на века отразява богословски разделения между движенията на Оксфорд и Кеймбридж. Павилионът за хамбургер с форма на хамбургер е модерен, по-пряк опит за изразяване на функция чрез асоциация, макар и за търговско убеждение, а не за изясняване на богословските тънкости. Доналд Дрю Егберт в своя анализ на творбите, подадени в средата на 19-ти век за наградата в Рим в École de Beauz-ar (това „леговище на лошите момчета“), нарече функционализъм чрез асоциация „символично проявление на функционализма“това предшества функционализма на физическата субстанция, който по-късно се превръща в основата на модернизма: образът предшества веществото. Егберт също така говори за присъщия баланс в новите типове сгради от 19-ти век между изразяването на функция чрез физиономия и изразяването на функция чрез стил. Например една жп гара се разпознава по наличието на чугунена кацаща и голяма циферблат на часовника. Тези физиономични характеристики контрастираха с изричното хералдическо послание на еклектичните чакални на Ренесанса и други гари, разположени в предната зона. Зигфрид Гидиън нарече този фино инсцениран контраст между две зони на една и съща сграда очевидно противоречие - „разцепление на усещанията” от XIX век - защото той вижда само технологията и пространството в архитектурата и игнорира момента на символичната комуникация.
Модернистичен декор
Архитектите модернисти започват да превръщат задната част на сградата във фасада, подчертавайки символиката на конфигурацията на плевнята, за да създадат свой собствен архитектурен речник, като същевременно отричат на теория това, което самите те са правили на практика. Те казаха едно, а направиха друго. „По-малкото е повече“- дори и така, но например откритите стоманени двустранни греди, прикрепени от Mies van der Rohe към огнеупорните бетонни колони, са толкова декоративни, колкото горните пиластри на стълбовете на ренесансовите сгради или издълбаните лизени на стълбове на готически катедрали. (Както се оказва, „по-малко“изисква повече труд.) Независимо дали съзнателно или не, тъй като Баухаус триумфира над арт деко и декоративни изкуства, модернистичният декор рядко символизира нещо различно от архитектурата. По-точно, съдържанието му упорито продължава да бъде пространствено и технологично. Точно както ренесансовият речник, тоест класическата система за подреждане, конструктивният декор на Мис - макар и да противоречи на специфичните структури, които той декорира - като цяло подчертава архитектурното му значение в сградата. Ако класическият ред е символизирал „възраждането на златната епоха на Римската империя“, то съвременният двуъгълен лъч символизира „честния израз на съвременната технология като елемент на космоса“- или нещо подобно. Между другото, имайте предвид, че технологиите, които Mees издигна в символ, бяха „модерни“по време на индустриалната революция и именно тези технологии, а не изобщо действителните електронни технологии, продължават да служат като източник на символика за модернистичната архитектура до този ден.
Декор и вътрешно пространство
Надземните двуъгълни греди на Misa изобразяват гола стоманена конструкция и поради такава изкуствена техника истинска огнеупорна рамка, скрита зад двуъгълните греди - принудително обемиста и затворена - започва да изглежда не толкова обемиста. В ранните си интериори Мис използва декоративен мрамор, за да определи границите на пространството. Панелите от мрамор или подобен на мрамор материал в павилиона на Барселона, проекта „Три дворни къщи“и други сгради от същия период са по-малко емблематични от по-късните му външни пиластри, но богатият мраморен завършек, предвид репутацията на материала като рядък материал, ясно символизира лукса. … Въпреки че тези привидно "плаващи във въздуха" панели днес могат лесно да бъдат объркани с абстрактните експресионистични платна от 50-те години на миналия век, тогава тяхната задача беше да артикулират "течно пространство", давайки му посока в линейна стоманена рамка. Декорът тук е в услуга на пространството. Скулптурата на Колбе в палата на Барселона, може би, носи определени символични асоциации, но и тук тя преди всичко служи като акцент, даващ посока на пространството; само подчертава - чрез контраста - машинната естетика на формите, които го заобикалят. Следващото поколение модернистични архитекти трансформира тази комбинация от направляващи панели и скулптурни акценти в обща дизайнерска техника за изложби и музейни експозиции, което означава, че всеки елемент изпълнява както информационни, така и пространствени функции на посока. За Mies тези елементи бяха по-скоро символични, отколкото информационни; те демонстрираха контраста между естественото и машината, изяснявайки същността на модернистичната архитектура чрез нейното противопоставяне на това, което не е. Нито Mies, нито неговите последователи са използвали форми като символи, за да предадат някакъв неархитектурен смисъл. Социалистическият реализъм в палата на Мис би бил толкова немислим, колкото монументалната живопис от епохата на Новия курс по стените на Малкия Трианон (ако не се вземе предвид, че плоският покрив през 20-те години сам по себе си вече е символ на социализма). В интериора на периода на Ренесанса декор, съчетан с изобилие от осветление, също е бил използван за поставяне на акценти и насочване на пространството. Но в тях, за разлика от интериора на Mies, само структурни елементи са били декоративни: рамки, профили, пиластри и архитрави, които подчертават формата и помагат на зрителя да схване структурата на затвореното пространство - докато повърхностите осигуряват неутрален контекст. В същото време вътре в манеристката вила на Пий V в Рим пиластрите, нишите, архитравите и корнизите по-скоро крият истинската конфигурация на пространството или, по-точно, размиват границата между стената и свода - поради факта, че тези елементи, свързани със стената, внезапно се прехвърлят на повърхността на свода. Във византийската църква Марторана в Сицилия няма нито архитектурна яснота, нито маниеристично размиване. Изображенията тук напълно завладяват пространството, мозаечният шаблон скрива формата, върху която е наслагван. Орнаментът съществува почти независимо от стените, пилоните, прожекторите, сводовете и куполите и понякога влиза в конфликт с тези архитектурни елементи. Ъглите са заоблени, така че да не се натрапват в непрекъснатата повърхност на мозайката, а нейният златист фон омекотява още повече геометрията - при слабата светлина, която само от време на време изтръгва особено значими символи от тъмнината, пространството се разпада, обръщайки се в аморфна мъгла. Позлатените рокайли на павилиона Амалиенбург в Нимфенбург правят същото, само с помощта на барелеф. Изпъкнал модел, като обрасъл храст от спанак, който покрива стени и мебели, обков и канделябри, се отразява в огледала и кристал, играе в светлината и незабавно изчезва в неопределени кътчета на сграда, извита в план и разрез, смачква пространството до състояние на аморфно сияние. Характерно е, че орнаментът в рококо почти не символизира нищо и със сигурност не разпространява нищо. Той „замъглява“пространството, но макар да запазва абстрактния си характер, той остава по същество архитектурен; докато във византийската църква пропагандната символика надделява над архитектурата.
Лас Вегас Стрип
Ивицата Лас Вегас през нощта, подобно на интериора на Марторана, е преобладаване на символични образи в тъмно, аморфно пространство; но, както в Амалиенбург, това е повече блясък и блясък, отколкото мъгла. Всяка индикация за конфигурацията на пространството или посоката на движение идва от горящи светлини, а не от форми, които отразяват светлината. Светлината на лентата винаги е пряка; самите знаци са нейният източник. Те не отразяват светлината от външен, понякога прикрит източник като повечето билбордове и модернистичната архитектура. Автоматизираните неонови светлини на лентата се движат по-бързо от отблясъците на повърхността на мозайката, чието преливане е свързано със скоростта на слънцето или наблюдателя. Интензивността на тези светлини и скоростта на тяхното движение се увеличават, за да покрият по-широка област, да се адаптират към по-висока скорост и в крайна сметка да предизвикат по-енергично въздействие, на което нашето възприятие реагира и което е постижимо благодарение на съвременните технологии. В допълнение, темпът на развитие на нашата икономика дава допълнителен тласък на тази мобилна и лесно заменяема декорация на околната среда, която ние наричаме външна реклама. Днес посланията на архитектурата са се променили, но въпреки тази разлика методите й остават същите и архитектурата вече не е просто „умела, прецизна, великолепна игра на обеми в светлината“. Ивицата през деня е съвсем различно място, изобщо не византийско. Обемите на сградите са видими, но по отношение на визуалното въздействие и символичното съдържание те продължават да играят второстепенна роля в сравнение със знаците. В пространството на разтегнат град няма онази изолация и ориентация, които са характерни за пространството на традиционните градове. Разтегнатият град се характеризира с откритост и несигурност и се идентифицира по точки в пространството и модели на земята; те не са сгради, а двуизмерни или скулптурни символи в пространството, сложни конфигурации, графични или представителни. Действайки като символи, знаци и сгради позволяват да се прочете пространството през неговата позиция и посока, докато стълбовете за осветление, уличната мрежа и системата за паркиране го правят в крайна сметка ясен и плавен. В жилищно предградие ориентацията на къщите към улиците, стилистичното им решение като декорирани навеси, както и озеленяване и градинска декорация: колела от каравани, пощенски кутии върху вериги, улични лампи в колониален стил и фрагменти от традиционни живи плетове от тънки стълбове - всичко това играе, че същата роля като знаците в търговско предградие е тази на космическите идентификатори. Подобно на сложната група от архитектурни обекти в римския форум, ивицата през деня създава впечатление за хаос, ако се приема само като множество форми, пренебрегвайки символичното им съдържание. Форумът, подобно на Ивицата, беше пейзаж от символи - наслояване на значения, които се четяха от местоположението на пътищата, от символиката на конструкциите, както и от символичните прераждания на сгради, съществували тук преди, и скулптури, поставени навсякъде. От формална гледна точка форумът беше чудовищна бъркотия; със символичното - богата смес. Триумфалните арки в Рим бяха прототип на билбордове (mutatis mutandis по отношение на мащаба, съдържанието и скоростта на движение). Техният архитектурен декор, включващ пиластри, фронтони и кесони, е бил насложен върху тях с помощта на техниката на барелеф и е само намек за архитектурната форма. Този декор имаше същия символичен характер като барелефите, изобразяващи шествия, както и надписи, които се съревновават за пространство на повърхността си. Действайки като билбордове, носещи конкретно послание, триумфалните арки на Римския форум едновременно играеха ролята на пространствени маркери, които ръководеха движението на шествията в сложния градски пейзаж. На магистрала 66 билбордовете, стоящи на редици под един и същ ъгъл спрямо потока на трафика, на еднакво разстояние един от друг и от пътя, изпълняват подобна пространствена функция. Като най-ярките, чисти и добре поддържани елементи от индустриалната крайградска зона, билбордовете често не само маскират грозния пейзаж, но и го облагородяват. Подобно на погребалните структури по Апиевия път (отново, mutatis mutandis по отношение на мащаба), те насочват пътя през необятните простори извън жилищното предградие. Но както и да е, тези пространствено-навигационни функции по своята форма, местоположение и ориентация са второстепенни в сравнение с чисто символичната функция. Рекламите на Таня, влияещи на зрителя чрез графики и показващи анатомични детайли, както и монументални реклами за победите на император Константин, повлияни от издълбани в камък надписи и барелефи, играят по-важна роля на пътя, отколкото като космически идентификатор.
Разтегнат град и мегаструктура
Градските явления като „грозна и посредствена архитектура“и „украсена плевня“са по-близо до типологията на разтегнат град, отколкото до типологията на мегаструктурата. Вече говорихме за това как търговската народна архитектура се превърна за нас в жив източник на пробуждане, който определи нашия завой към символизма в архитектурата. В нашето проучване в Лас Вегас ние описахме триумфа на символите в космоса над форми в космоса на фона на брутален автомобилен пейзаж на големи разстояния и високи скорости, където тънкостите на чисто архитектурно пространство вече са неуловими. Но символиката на разтегнатия град се крие не само в радикалната комуникативност на крайпътната търговска ивица (украсена плевня или патица), но и в жилищната архитектура. Въпреки факта, че ранчовата къща - многостепенна или от друг тип - в своята пространствена конфигурация следва само няколко прости стандартни схеми, отвън тя е украсена с много разнообразна, макар и винаги контекстуална палитра от средства, съчетаваща елементи от много стилове: колониален, Ню Орлиънс, регентство, френско-провинциален, западен стил, модернизъм и други. Нискоетажните жилищни комплекси с озеленяване - особено в югозападната част - са същите украсени навеси, чиито пешеходни дворове, както в мотели, макар и изолирани от пътя, са разположени в непосредствена близост до него. Сравнение на характеристиките на разтегнат град и мегаструктура може да се намери в Таблица 2. Образът на разтегнат град е резултат от процес. В този смисъл този образ е изцяло подчинен на канона на модернистичната архитектура, който изисква формата да възникне като израз на функция, конструкция и строителни методи, т.е. органично следва от процеса на нейното създаване. Напротив, мегаструктурата за нашето време е изкривяваща намеса в естествения процес на развитие на града, която се извършва, наред с други неща, с цел създаване на определен образ. Съвременните архитекти си противоречат, когато едновременно подкрепят функционализма и типологията на мегаструктурата. Те не са в състояние да разпознаят образа на Стрийп в град в процес, тъй като, от една страна, този образ им е твърде познат, а от друга страна, е твърде различен от това, което са ги учили да считат за приемливо.
