Книгата на австралийския медиен теоретик Скот Маккуайър „Media City“е публикувана не толкова отдавна - през 2008 г., но ще бъде полезно да напомним в какъв контекст се появи. Риалити шоуто "Биг Брадър", което беше показано за първи път през 1999 г., заедно с други телевизионни сериали, се утвърди стабилно в ежедневното телевизионно отразяване на милиони зрители по света. Броят на активните потребители на социалната мрежа Facebook само за 4 години от нейното съществуване нарасна до 100 милиона по целия свят и продължи да расте. IBM Corporation, на фона на прогнозите за бърза глобална урбанизация, обяви разработването на концепцията за Smarter City („интелигентен град“), чиято основа трябва да бъдат „интелигентни“мрежи и други модерни технологии. Мобилните телефони и други джаджи предоставят на хората свобода на комуникация и незабавен достъп до информация.
Като цяло нови медии и видове съдържание са влезли в живота на града, опростявайки го и обогатявайки. Или може би, напротив, като го вкарате в нова рамка? Маккуайър търси отговор на този въпрос, разчитайки на собствените си наблюдения и прибягвайки до произведенията на такива видни теоретици като Валтер Бенджамин, Георг Симел, Пол Вирило, Анри Лефевр, Зигфрид Кракауер, Скот Лаш, Ричард Сенет. „Сливането на медиите и градското пространство създава сложен спектър от възможности и резултатите от тях все още не са се превърнали в реалност“, твърди авторът, припомняйки, че медиите са просто инструмент, който като нож в ръцете на домакиня или убиец, може да служи за различни цели. „Образът на цифровия поток, носещ нова свобода, навсякъде се противопоставя на използването на цифрови технологии за подобряване на формите на контрол над космоса“- думите са наистина визионерски, ако си припомним разкритията на Едуард Сноудън, „Голямата защитна стена на Китай “и камери за наблюдение, които превърнаха града в пространство на пълно наблюдение.
Но трансформиращото влияние на медиите върху самия град и възприемането му от жителите започва много преди дигиталната ера - от появата на фотографията в средата на 19 век. Следователно, McQuire води читателя по тази „хронологична стрелка“, разказвайки как постепенно серийната фотография, електрическото улично осветление, кинематографията и кибернетиката са превърнали образа на града като стабилно пространство с твърди социални връзки в „течна“среда на амбивалентно „пространство на отношенията“- медийни градове. Особен интерес представляват размишленията за връзката между частната и публичната сфери, които са се променили до неузнаваемост през изминалия век и половина - особено с пристигането на телевизията във всеки дом.
Strelka Press преведе Media City за руски читатели само шест години след публикуването на книгата в оригинал и тази бавност изглежда като досаден пропуск, като се има предвид колко внимание обръща на руския / съветския архитектурен и медиен опит - в глобален контекст. Ето най-интересното сравнение на творческия метод на Дзига Вертов, използван в „Човекът с кинокамерата“, с кинематографичния език на Валтер Рутман във филма „Берлин - симфония на големия град“; и паралелите, направени между нереализираната концепция на „Стъкленият дом“на Сергей Айзенщайн и американските модернистични небостъргачи; и критика на "прозрачната архитектура" в романа "Ние" от Евгений Замятин; и социално-архитектурните експерименти на Мойсей Гинзбург, споменати във връзка с тази дистопия. Такива книги, а дори и не в оригинал, не са забавно четене (с цялото уважение към работата на преводач). Всъщност текстовете, които претендират да обясняват реалността не за тесен кръг изследователи, трябва да бъдат написани (доколкото е възможно) на човешки език. А четенето на „Media City“понякога е ако не мъчение, то поне много работа.
Преценете сами:
„Всъщност киното заимства активното кадриране от фотографията и го трансформира в динамични форми на разказ, които благоприятстват множество гледни точки. Както отбелязах в глава 3, кинематографичното преживяване се превърна в модел на шокова естетика, която преобладаваше в културата на съвременния град. Ренесансовият модел на геометрична перспектива, разработен във връзка с хуманистичния ред в архитектурата, в който пропорциите се изчисляват в съответствие с мащаба на човешкото тяло. Холис Фрамптън говори за структурната връзка между живописта и архитектурата: „Живописта„ предполага “архитектура: стени, подове, тавани. Самата илюзорна картина може да се разглежда като прозорец или врата. " За разлика от това, динамичният режим на възприятие в киното - „възприемане поради шок“[chockförmige Wahrnehmung] - „предполага“не стабилно разположение на стационарна сграда, а променлив вектор на движеща се кола. Гледката от кинематографичния прозорец може да се нарече „постхуманистична“, тъй като вече не отговаря на човешкото око, а се произвежда с помощта на техническо оборудване, не само повишава възприемащите възможности на класическия обект, но и допринася за заместването на човешкото тяло чрез технология като мярка за съществуване. Непрекъснатото разширяване на пространството, което се предполагаше в ренесансовия свят, което доведе до стабилната позиция на хуманистичния субект, все повече се заменя с феномен, който Вирилио нарече „естетиката на изчезването“. Техническата "визия" на киното е съществен елемент от преживяването в съвременната епоха, където непрекъснатото пространство на декартовата перспектива отстъпва място на пространство на отношения, състоящо се от фрагменти, които никога няма да се обединят в стабилно цяло. Модерен индустриален град, подхранван от електричество и пресичан от динамичен трафик и медийни потоци, е материалният израз на тази сложна пространственост. Вила Ле Корбюзие, с архитектурна „алея“, предназначена да координира поредица от възгледи от „кинематографичен тип“, е симптоматичен отговор на това състояние на нещата. Чрез масовото производство Le Corbusier цели да превърне модерния дом в мобилна рамка на визьора, която може да бъде поставена навсякъде. Именно в тази зона на несигурност - репресираното или „изкоренено“домашно пространство - електронните медии нахлуват “.
