Богато илюстрираната монография на Анна Вяземцева е втората книга от поредицата за изкуството на тоталитарните режими, която се издава от издателство RIP-Holding. Първият беше томът на Юрий Маркин за Третия райх през 2011 г., но темата за германската култура през 30-те години на миналия век многократно се повдигаше в родната наука, докато италианското изкуство по времето на Мусолини остава зад кулисите. Изключение правят обобщаващите трудове за тоталитарната култура, където Италия се оказва сред другите страни, и книгата на Лазар Ремпел за фашистката архитектура, публикувана през 1935 г. - първата такава публикация по принцип се появява извън Апенинския полуостров.
Представянето на местния читател с изкуство на поразително многообразие е важна задача сама по себе си, особено като се има предвид дълбочината и широтата на покритието, достъпни за автора - изследовател, базиран в Рим в продължение на много години, който е преподавал в различни италиански университети, включително Политехническия университет в Милано. Не по-малко важно е обаче, че монографията на Анна Вяземцева дава ясно да се разбере как художествените търсения от междувоенния период са определили развитието на италианското изкуство и архитектура след Втората световна война, а също така ни позволява да гледаме по различен начин на глобалните процеси, включително нашите дни.
Особеността на италианското художествено „производство“от междувоенните години, която е най-известна, е неговата сравнителна либералност на фона на Германия и СССР. Футуристите бяха сред първите поддръжници на Бенито Мусолини и следователно можеха да работят както искат, рационалистични архитекти, близки до международното модерно движение, също получаваха правителствени поръчки. Привържениците на метафизичната живопис, „Новеченто“и др., Бяха съседни на тях. Дълго време изобщо не се говореше за официалния стил и винаги имаше разнообразна частна поръчка. Трябва обаче да се помни, че рационалистите подчертаха връзката си с традицията, която беше невъобразима за повечето чуждестранни модернисти от онези години, а футуризмът след Първата световна война се промени значително, променяйки „състава на участниците“и ставайки по-малко радикален и готов да създаде според изискванията на времето. Времето изискваше „връщане към реда“в цяла Европа. Но именно в Италия този призив към традицията, реалността, историята придоби отличителни черти на „строителството“, което може да се сравни с постмодерни експерименти, до иронията, която авторът отбелязва, например, в архитектурата и изкуствата и занаятите на Джо Понти. Но дори доста сериозни художници и скулптори, които претендираха за уникално усещане за вкус, форма, красота, присъщи само на италианците, и напомняха за постиженията на майсторите от Ренесанса, в крайна сметка създадоха конгломерати, където ясно се чете: времето на "класиците "е безвъзвратно починал вече през 20-те години … Майки и красавици, интелектуалци и герои (първият от които е, разбира се, Дуче) се позовават на великото италианско изкуство от миналото, но всеки път, когато погледнете тези статуи и платна, човек не оставя усещане за изкуствеността на тази игра на форми (форми), постмодерна „модернизация“на класиката. И тук перспективата е ясна по-нататък - към следвоенни, често по-оживени и честни експерименти, например архитектурни: миланският „Torre Velasca“в крепостния си образ е ярък пример за постмодернизма преди „официалното му начало“, но, тъй като става очевидно, когато четенето на книгата на Анна Вяземцева не е първият подобен пример в Италия.
Изобразителното изкуство не се ограничаваше до „псевдокласическо“: имаше и доста енергични модернистични модели. По същия начин имаше „футуристична“линия в архитектурата, която се прояви най-ярко в новите градове, които Мусолини построи в Италия и в нейните задгранични владения. В същото време официалният „стил Littorio“, възникнал през 30-те години на миналия век, който е свързан преди всичко с това време - комбинация от прости геометрични форми с класически алюзии, модерни оформления и структури - с довършване със скъпи материали - породи много популярна тенденция, представители на която могат да бъдат намерени днес не само в Италия, но и в много други европейски страни, включително Русия. Можете дори да си спомните Алвар Аалто: той се интересуваше много в края на кариерата си от строителното наследство на Мусолини, публикува го в списанието Arkkitehti, оглавявано от него, и отговори на него в собствените си административни сгради и Финландския дворец в Хелзинки.
Изключително важна част от монографията е посветена на схемата за взаимодействие между държавата и художника: именно тя, а не изобщо стилът, разделя тоталитарното изкуство от всяко друго. Това е особено очевидно в примера на Италия, където ефектни конструктивистки форми, например, са използвани през 1932 г. за украса на римска изложба, посветена на 10-годишнината от фашистката революция. Напълно възможно е да се предположи, че такова изрично, прозрачно взаимодействие между господарите на културата и властта, готовността за коригиране на тази система от отношения както от едната, така и от другата страна, както и известна изкуственост, неверността на създадения продукт, призната (разбира се, след факта) от участниците в процеса, също е феномен.постмодерна, а не наследството от хиляди години покровителство на владетели и религиозни институции.
Особен интерес представлява историята за градоустройството от междувоенния период, снабдена със също толкова любопитен фон - за развитието на градовете на младата италианска държава в края на 19 век. В тази област, както и в Съветския съюз от онези години, Италия през 20-те - 30-те години разчита на опита от предходния век, с комбинацията си от церемониално планиране и елементи на „град-музей“, което е особено важно за Рим.
В заключение Анна Вяземцева очертава съдбата на художници и архитекти, сгради и градове от епохата на Мусолини след края на фашисткия режим, тоест всъщност съдбата на културното наследство на тоталитаризма. По-сложен проблем не може да се представи и в това Италия отново е близо до СССР. И там, и там наследството от средата на века, свързано с добре дефинирани политически режими, вече е прераснало в плът на градовете, ставайки позната част от пейзажа, но в същото време, неговото безкритично възприятие, липсата на какъвто и да е коментар за подобни структури или обекти на монументалното изкуство нормализира идеите, нормализира, което е безкрайно опасно - и съвсем реално.
