Сградите на Двореца на съветите и Народния комисариат на тежката промишленост, активно проектирани в Москва през 30-те години, не бяха изпълнени, но проектите от онази епоха все още имат неизчерпаем творчески потенциал и тайна на техния кратък триумф и дългосрочен план забрава. През 1934 г. Дворецът на Съветите придобива завършен вид, счита се за най-високата сграда в света и очевидно символизира държавния стил. Как обаче трябва да се нарича този стил? Дали това беше „школата на Йофан“(според С. О. Хан-Магомедов [7 с. 656]) или „еклектика на американския небостъргач“(според добре познатата формулировка на Л. М. Лисицки [1, с. 4])? И до каква степен е справедливо да определяме Двореца на Съветите на Йофан като съветски аналог на оребрения стил на американските небостъргачи и следователно пример за вътрешна версия на Арт Деко? 1 Въпросът за стила на Двореца на Съветите (наричан по-нататък ДС) обаче може да бъде разрешен, без да се използва терминът „Арт Деко”, чрез пряко сравнение на архитектурата на Двореца на Съветите и небостъргачите в САЩ. Те се характеризираха с апел към архаичното и средновековното наследство, както и иновациите от 1910-те. Така е замислен Дворецът на Съветите.
Резултатите от общосъюзния открит кръг на състезанието (1931 г.), както е обичайно да се отбележи, бележат обществен обрат на властта към историзма. 2 DS обаче беше приет за строеж не по реда, а в оребрения стил (Art Deco), това беше отговорът както на конструктивизма, така и на неокласицизма. Увенчан със статуя на Ленин (80 м) в отговор на Статуята на свободата (46 м), Дворецът на Съветите се превърна в символ на конкуренция между СССР и САЩ. И затова Йофан, който е работил върху DS като най-високата сграда в света, е взел за основа стила на вече построените американски високи сгради. И именно с това е свързано пътуването на съветските архитекти до САЩ (1934 г.). Внесените архитектурни изображения също изискват внос на строителни технологии.
Кулата на Двореца на Съветите се превърна в символ на съветските високи амбиции, най-известният пример за оребрения стил, възпроизведен в СССР. Въпреки това, изпълнен в архитектурата на театъра в Минск (1934-38), оребреният стил не е изобретение на Йофан. В състезанието на DS той беше представен не само от проекти на Хамилтън и Йофан (които получиха 1-ва награда), но и от предложения на Лангбард и Чечулин, след това на Душкин и Щуко, както и на Пелциг и Перет, които подчертаха естеството на оребрени стил (арт деко) като международна архитектурна мода …
Проектът на Йофан позволява на Москва да се конкурира с паметници от исторически стилове и американски арт деко, но съставът на ДС се връща към европейските архитектурни постижения от 1910-20-те години. Ето как Залата на Века в Бреслау оказа значително влияние върху архитектурата на ДС. И ако дизайнът и декорът на купола все още не са определени на скицата на DS през 1933 г., то от 1934 г., според Iofan, големите и малки зали са били покрити с оребрено сводче. И именно Залата на века, построена само за година и половина 1911-13 (архитект М. Берг), доказа практическата осъществимост на издигането на такъв грандиозен купол.
През 1933 г. Дворецът на Съветите приема формата на телескопична оребрена кула. До началото на 30-те години обаче тази тема вече е разработена в няколко проекта, така че през 1926 г. архитектът Урбан предлага този стил за сградата на Метрополитън опера в Ню Йорк, използвайки същата тема за пресичането на кула и цилиндър. [фиг. 1, 2] През 1928 г. Лангбард изпълнява подобен проект на театрално състезание в Харков. И именно на него, започвайки през 1934 г., беше поверено изпълнението на експеримент със стил - изграждането на театър в Минск в оребрената телескопична архитектура на ДС. Екстериорът на Двореца на Съветите обаче би бил още по-зрелищен: цилиндрите, които отстъпват по височина в проекта на Йофан, бяха решени от тънки, силно удължени пилони (ребра).
Последните етапи на състезанието от 1932 г. очевидно бяха посветени на избора на клиента на историческата асоциация за ДС. 3 На този етап на клиента най-вероятно е бил показан албум с прототипи на DS и може да се предположи, че това са, наред с други неща, книгата на Х. Ферис „Метрополис на бъдещето“(1929) и филмът на същия име от Фриц Ланг "Метрополис" (1927). През 1933 г. концепцията за DS се променя драстично (демонстрацията има своя ефект): оребрената телескопична кула придобива нови удължени пропорции (както в проекта на Saarinen за сградата на Лигата на нациите, 1928 г. и предложенията на Лудвиг на състезанието DS 1931-32), и най-важното - неочакван и грандиозен символичен потенциал. 4 [фиг. 3] DS трябваше да олицетворява победата на новата система над християнството и постиженията на западния свят и затова се намираше на мястото на катедралата на Христос Спасител и според проекта беше по-висока от небостъргачите на Ню Йорк. В основата на композицията на небостъргача DS е изображението на Вавилонската кула (според реконструкцията на А. Кирхер през 1679 г.). [фиг. пет]
През 1932 г. третият и четвъртият кръг на състезанието всъщност поставят две идеи на DS, като сграда с исторически прототип и абстрактна, композирана, оребрена. И изборът през май 1933 г. на „новия“стил, тоест оребрената телескопична архитектура на Йофан, като че ли означаваше победата на втората концепция. [фиг. 1] В този момент, тоест след появата на идеята за гигантска статуя на Ленин (висока 50-75 м) и превръщането на ДС в нейния пиедестал, период на преосмисляне на тектониката и символиката на DS трябваше да дойде за авторите. Нещо повече, резолюцията на Съвета за изграждане на Двореца на съветите (10 май 1933 г.) не казва нищо за втората, още по-амбициозна и трудна задача, да направи ДС най-високата сграда в света. [2, стр. 59] Изборът на стил през май 1933 г., както изглежда, вече е свързан с промяна в задачата и дори евентуално с откриването на ключ към решение.
Оребреният стил на Iofan наистина направи възможно превръщането на DS в небостъргач. Въпреки това телескопичната оребрена форма на DS, която не съдържа ярко изразена историческа асоциация до 1934 г., неочаквано я придобива под формата на Вавилонската кула след реконструкцията на Kircher. До февруари 1934 г. Iofan пуска окончателния дизайн на оребрената, глупава кула с височина 415 метра, съчетаваща двете концепции на DS. [фиг. 20] Кой би могъл да намери рисунката на Кирхер и да предложи идеята за трансформиране на основата на DS в образа на Вавилонската кула остава загадка. Само в тази форма обаче сградата придобива завършен, идеологически проверен вид. Централната структура на атеистичната система придоби видима функция, липсващо и търсено символично съдържание. Нека повторим хипотезата, решението Дворецът на Съветите да се превърне в най-високата сграда в света, изглежда, най-вероятно се дължи на факта, че е намерена архитектурата, която не само позволява да се реши фасадата с рекордна височина, но също олицетворява мощен символ, а той от своя страна е подтикнат от грандиозна архитектурна тема. [фиг. пет]
Неоархаичната отстъпчивост и мавзолей на Двореца на Съветите обаче намери друг, подходящ източник. Динамичният силует на стъпаловидната плоча на Рокфелерския център се досеща в цяла поредица от творби на Йофан от 30-те години на миналия век - както в проектите на Двореца на съветите и Народния комисариат на тежката промишленост (по-долу НКТП), така и в павилионите на СССР на международни изложби през 1937 и 1939г. (имайте предвид, че динамичният мотив на стъпаловидната плоча, повторен в силуета на Рокфелер център и на двете фасади, беше предложен за първи път на състезанието в Чикаго Трибюн през 1922 г. в проекта на братята Лукхард).
Съставът на Двореца на Съветите беше отговор на широк спектър от чуждестранна архитектура и се върна, в допълнение към американските небостъргачи (и графика на Ферис), до европейски проекти и сгради и преди всичко до технократичната кула от филм "Метрополис" (който даде идеята за контраста на оребрената телескопична кула и геометризирани контрафорси и вероятно повлия на композицията на театъра на Червената армия). [фиг. 6] Други композиционни аналози на DS са телескопичната кула на кино „Рекс“в Париж (архитект О. Блуисън, 1931-32) и спираловидният надгробен камък на семейство Берноки в Милано (1931–36), както и Сакре Катедралата Кьор в Брюксел (архитект А. ван Хуфел, от 1922 г.) и църквата Нотр Дам дьо Ренси в Париж (архитект О. Перет, 1922 г.). [фиг. 7,8,9]
Архитектурният образ на павилиона на СССР в Париж също беше изящно изтъкан от най-острите предложения на европейските майстори от епохата Ар Деко, Главния павилион на изложбата в Брюксел (1931-35) и невероятна поредица от скулптури на Фредерик Фохт от 20-те и 30-те години. [фиг. 10, 11] Както DS, така и Парижкият павилион от 1937 г. надминават своите прототипи по размер, изразяване на форми и слава, и въпреки това участието им в световния архитектурен контекст по тяхно време е очевидно и значимо.
Окончателната версия на Двореца на Съветите (февруари 1934 г.) се различаваше много по височина и стил от архитектурата, предложена на етапите на състезанието 1931-32 г., различни вариации на авангарда и историзма. 5 През 1933 г. се ражда идеята за инсталиране на гигантска статуя на Ленин и увеличаване на височината на сградата до рекордните 415 метра. И именно оребреният стил (Art Deco) направи възможно ефективното решаване на архитектурата на DS и надминаването на небостъргачите в Ню Йорк със собствени средства. Състезанието във височина изисква състезание по стил. Оребрената, канелизирана фасадна повърхност няма никакви ограничения по размер и пропорции и не е необходим декор в класиката. Всичко това беше удобно при проектиране за кратко време. [фиг. 12] Оставаше само да се избере декоративният дизайн на пилоните (ребрата), да се определи пластичната сложност на фасадите на DS.
Решението на стилобатната част на Двореца на Съветите би наподобявало архитектурата на библиотеката, кръстена на Ленин (и това не е изненадващо, предвид участието на почитаеми архитекти В. А. Щуко и В. Г. Гелфрейх като съавтори на Йофан).6 Нещо повече, барелефните фризове, анта колони (без основи и капители) и канелирани пиластри придобиват характер на международна мода през 20-те и 30-те години на миналия век. Те бяха представени в архитектурата на небостъргачи и павилиони от парижките изложби от 1925 и 1937 г. и биха могли да се нарекат своеобразен маркер на междувоенната епоха. Те обаче са привлечени от архаичните техники и иновации от 1910-те години и по-специално от творбите на Дж. Хофман. Такава беше художествената цялост на ерата на арт деко, разкъсана от Първата световна война, и ретроспективността на нейния стил.
Неоархаични канализирани лопатки и остри неоготически импости (ребра) - всичко това се превръща в алтернатива на класическия ред през 20-те и 30-те години на миналия век и това търсене започва в Европа още през 1910-те. Така бяха решени сградите в Ню Йорк и Москва, такива са сградите на Лангман и произведенията на Йофан, канализираните пилони на метростанция Спартаковская, както и стилът на павилионите на СССР на изложбите през 1937 и 1939 г., това трябваше да е ДС. 7
Изграждането на небостъргача DS е прекъснато от избухването на Великата отечествена война и през 30-те години в Москва няма други оребрени кули. Невъзможно е обаче да се отрече съществуването на оребрения стил (и следователно арт деко) в СССР. Малко преди и веднага след спечелването на състезанието DS, стилът на Хамилтън и Йофан е реализиран в цяла поредица от сгради, разположени в самия център на Москва.8 Това са произведения на А. Я. Лангман - сградата на бензиностанцията (от 1934 г.) и жилищната къща на работниците на НКВД с набраздени остриета, сградата на Държавния архив (архитект А. Ф. Вохонски, 1936 г.) и къщата на Метрострой (освен това DFFridman през 30-те години е авторът на цяла поредица от проекти и сгради в оребрен стил), както и на гаража на Госплан, 1936 г. (имайте предвид, че проектът на НКТП от К. С. Мелников също е бил покрит с флейти и ребра, 1934 г.).9 В подобна архитектура още в края на 20-те години сградите на библиотеката към тях. В И. Ленин (архитекти В. А. Щуко и В. Г. Гелфрейх, от 1928 г.) и Главна поща с готически ребра (архитекти И. И. Рерберг, 1925-27), както и сградите на Института на Маркс и Енгелс (архитекти С. Е. Чернишов, 1925–27) и жилищна сграда на Централния изпълнителен комитет на Съвета на народните комисари (архитекти Д. и Б. Йофана, 1927–31). Такива бяха заострените ребра на корпуса на НКВД (А. Я. Лангман, 1934) и РВД на Фрунзенски регион (архитект К. И. Соломонов, 1934), сплесканите остриета на Народния комисариат на сухопътните войски (Л. В. Руднев, от 1939 г.) и точно такива московски сгради помагат да се реконструира вероятното впечатление от DS Iofan. 10
Архитектурните техники в стил арт деко не просто проникнаха в Желязната завеса, но те бяха умишлено внесени (както и автомобилната мода). Ето защо терминът "Арт Деко", като синоним на оребрения стил на небостъргачи и DS, позволява да се обобщят и сравнят стиловите проявления от 20-те и 30-те години на миналия век в САЩ, Европа и СССР. Изключително трудно е обаче да се очертаят стиловите граници на термина „арт деко“.
Архитектурата от 30-те години беше готова да обобщи развитието на световната архитектура, да натрупа най-добрите си постижения, както настоящи, така и исторически. Това беше типично за СССР и в още по-голяма степен за САЩ. Неархаични в изображение и в същото време футуристични поради рекордната си височина, проектите на DS и NKTP Iofan се превръщат в олицетворение на двойствената природа на арт деко. Така в архитектурата на DS се съчетават различни образи на античността и новомодни архитектурни идеи и постижения (включително спиралните дизайни на кулите Tatlin и Ludwig). 11
Небостъргачите на Съединените щати обаче също са създадени въз основа на широк спектър от исторически мотиви и европейски иновации от 1910-20-те години - немски експресионизъм и училище в Амстердам (например кулата на Ню Йоркската телефонна компания, архитект Р. Уокър, 1929). Оребреният стил е бил генетично свързан, на първо място, с готиката и романската, но неархаичната му основа е не по-малко очевидна. Нещо повече, през 1910-те-30-те години неоархаичният мавзолей ще се превърне в наистина международен прием.12
През 1929 г. известният мавзолей на В. И. Ленин.13 Архаичен по структура и авангарден в пластиката, Мавзолеят на Ленин се превърна в най-ясната илюстрация на хронологичната и стилистична двойственост от 20-те-30-те години на миналия век и неговия стил - Арт Деко, насочен както към миналото, така и към бъдещето - така трябваше да бъде DS да стане. Обърнете внимание, че двойствеността на Мавзолея и Двореца на Съветите, ключовите творения на съветската епоха, демонстрира не просто твърда художествена воля (в рамките на така наречения стил на сталинската империя), но липсата на ясно дефинирана държава стил и активно търсене на архитектурен стандарт.
Архаични и средновековни мотиви, както и актуални иновации от 1910-те - такава е стилната двойственост на високите сгради от 20-те и 30-те години. И това многообразие от стилови източници и прототипи беше характерно както за стила на небостъргачите, така и за съветската архитектура.14 И именно арт деко убеди съветските архитекти и клиенти в допустимостта и успеха на една привидно рискована, еклектична комбинация от традиционни, класически и трансформирани, измислени техники. Стилът на интериора на DS ще напомня на чуждестранни мостри, например гарата във Филаделфия (1934) или Тексаската държавна зала в Далас (1936), така че може да се каже, че Арт Деко е стилистичната основа на т.нар. Сталински стил империя. 15
Арт деко, модерно и авангардно - художествените прояви на тези стилове са били изключително разнообразни и именно в същите години, тоест преди Първата световна война, се раждат техните архитектурни техники. И затова арт деко полиморфизмът не е изненадващ, но е подобен на художествена картина от 1900-10-те години. И точно на примера с архитектурата (в Съединените щати в края на 20-те години и в СССР в началото на 30-те години) е достигнало най-голямото си разнообразие, изглежда, че целесъобразността от използването на термина " Арт деко "като хронологичен, а не стилистичен е очевиден. Изглежда, че терминът "Арт Деко" означава само епохата, но не и стила.16
Полиморфизъм, тоест разнообразие от форми и мотиви - това беше спецификата на стила на небостъргачи, павилиони от изложбата през 1925 г. и съветска архитектура - състезателни проекти на DS и NKTP, архитектура на московски високи сгради, метростанции и павилиони на Всесъюзното селскостопанско изложение.
И въпреки това родството на стилистичните устройства, адресирани към едно и също историческо минало, дава възможност да се откроят група проекти и сгради и да се говори за оребрения стил (в рамките на Арт Деко) като мощен международен феномен. Ето как работеха Йофан и Фридман, Чечулин и Душкин, архитектурни фирми, водени от Греъм, Холаберт и Худ. 17 [фиг. 13-17] Векторът на развитието на оребрения стил е определен от проекта на Сааринен на състезанието Chicago Tribune (1922).
Оребреният стил на небостъргачите и Двореца на Съветите могат да бъдат анализирани в допълнение към въпросите за етимологията и семантиката на термина „Арт Деко“. Връщайки се към европейската архитектура предвоенния лукс на модерн, камерните павилиони на изложбата през 1925 г. в Париж не съдържат неоготическите ребра, характерни за американските небостъргачи, съчетани с неацтекски первази, или най-мощния футуристичен, технократичен патос (както във филма Метрополис). Изложбата от 1925 г. не показва произведенията на пионери в арт деко от САЩ - Райт, който е работил в ранния арт деко от 1900-10-те години, и Съливан, който през 1890-те открива комбинацията от аскетичен импост и тънко проследена сплескана бас -релеф. Нямаше участници в състезанието за сградата на Chicago Tribune на изложението през 1925 г., включително авторите на вече иновациите - Худ (от сградата на радиатора, 1924), Корбет и Ферис, Уокър и Гудху. И това беше състезанието в Чикаго Трибюн (юни-декември 1922 г.), нарушаващо монопола на историзма, за първи път показа всички възможни варианти за небостъргач - както ретроспективни, така и решени в арт деко (фантастично геометризирани).
И въпреки това изложбата в Париж през 1925 г. беше онази бурна експлозия на фантастичния декоративност, която завладя съзнанието на архитектите и клиентите на Новия свят. Изложбата от 1925 г. поставя нов еталон за художествено качество и нов стандарт за красота и дава името на стила от 20-те и 30-те години. Използването на стила на парижката изложба в декоративния дизайн на американските небостъргачи свързва и двата феномена и в много изследвания дава дефиниция на стила на кулите от 20-те и 30-те години.
Пластичният произход на арт деко беше изключително разнообразен, но за да се осъществи новият стил, беше необходима и композиционна, тектонична основа. Различни ребра и отстъпки, архитектите в стил Арт Деко се стремяха да възпроизведат едно изображение, което изуми всички - дизайнът на Сааринен на състезанието в Чикаго Трибюн. Освен това тази нова естетика се появява в произведенията на Сааринен в началото на 1900-10-те години, т.е. преди и в допълнение към изискванията на Нюйоркския закон за зониране от 1916 г. Макар да признава влиянието на графиките на Корбет и Ферис (техният проект от януари 1922 г. - кули, предмет на зониращия закон), трябва да се отбележи, че всъщност Корбет започва да работи в стил Арт Деко 10-15 години по-късно от Сааринен.18
Монументалната концесия на Арт Деко е демонстрирана и от църквата Калио в Хелзинки (архитект Л. Сонк, 1908) и Катедралата в Ливърпул (архитект Г. Скот, 1910). Работейки обаче по проекта на станцията в Хелзинки (1910 г.), Сааринен предприема още по-решителна стъпка от ретроспекция към иновации, от неороманска естетика до нов стил. Кулите Сааринен от 1910-20-те години (а след това небостъргачите в стил Арт Деко) въплъщават не неороманския код, а тектониката на ступата. Това беше замяната на средновековните (и следователно ред) мотиви с архаични и затова сталактитовидните кули в стил Арт Деко бяха толкова романтични. Същността на тази асоциативна игра беше умножаването на мощни образи от историческото минало - готически и архаични (будистки) архитектурни кодове.
През 1922 г. Сааринен свързва сензационно неоготическото оребряване с нео-ацтекски скап. И точно това ще бъде архетипът на небостъргача в стил Арт Деко. Неоархаична тектоника, контрастът на аскетичен фон и декоративни акценти, фантастично геометризиран декор - това бяха архитектурните идеи на Сааринен през 1910-те, оребреният стил на небостъргачи и DS (имайте предвид, че повече от 40 кули в стила на Сааринен, например, Сграда на Персийския залив в Хюстен, 1929). Техниките на монументализация, разширяване на архитектурната форма и безплатна супрематизация на историческия мотив се появяват в произведенията на Сааринен още през 1910-те, когато не са причинени нито от безпрецедентни размери, нито от икономичност (причинени в архитектурата на небостъргачите от кризата от 1929 г.) и / или влиянието на модернизма). Това беше просто нова естетика.
Стилът в стил Арт Деко вижда сградата като голяма неразделена форма, с едва развити акценти и именно това я прави свързана не с готиката, а с архаиката. Това беше 90-метровият Паметник на Битката на народите в Лайпциг, 1898-1913 (архитект Б. Шмиц). [фиг. 3.4] Неговите монументални изображения са продиктувани от разкритата архаична тектоника и именно тя ще формира стила на Сааринен. Неговите проекти за Парламента в Хелзинки (1908) и сградата на Лигата на нациите в Женева (1928), а след това и за DC Iofan, точно възпроизвеждат силуета на германския гигант (а за Iofan тази монументална, телескопична форма на сградата беше добре известна, точно това беше преддипломният проект на капитана - Решен в духа на Буле, проектът на Мемориала, 1916 г. открито предсказваше силуета на ДС, 1932-33). [10, стр. 28] Така сградите от 1910-те, кулата на железопътната гара в Хелзинки и Паметникът в Лайпциг ще подготвят стиловите прояви на Арт Деко от 20-те и 30-те години - проектите на Chicago Tribune и Дворец на Съветите, съответно. Това беше международната (космополитна) основа на стила на Йофан.
Състезанието за сградата на Двореца на Съветите бележи началото на ерата на „овладяване на класическото наследство“, но силата и изразът на проекта на Йофан се връщат към различна, не класическа, но отдалечена във времето и пространството архаична будистка традиция (композиционният прототип на DS може да бъде храмът Ват Арун в Банкок). И въпреки че самите древни мотиви може да не са били използвани в декора на кулите, именно неоархаичният мотив на перваза е хармонизирал композиционно, ефективно е разрешил силуета на сградата и е придал характеристиките на Арт Деко. Архаичният тектонизъм успя да изкова всяка форма и откриването на неговата сила и породи Арт Деко, емблематичната разлика между новия стил и неокласицизма е силуетът на будистка ступа.19 [фиг. 18] Във въображението на майсторите в стил Арт Деко относително малките по височина древни храмове се превръщат в небостъргачи, многократно надвишаващи ги по размер. Достатъчно беше занаятчиите да увеличат паметниците от миналото до нови безпрецедентни размери и да ги населят, безброй корнизи станаха подове, пиластри - еркерни прозорци.
Кулите в стил Арт Деко представляват абсолютна промяна в пластмасовия език, отхвърляне на цялостния релефен декор на историческите стилове. Нито готическите катедрали, нито древните храмове на Индия и Югоизточна Азия са били такива и в същото време на нивото на силует и композиция връзката им с арт деко е очевидна. Общата за отдалечените региони и култури тектоника на каменните храмове съвпада и формира ново стилно единство в архитектурата на небостъргачите - Арт Деко. И именно готико-будисткият код ще обедини графиките на такива различни майстори от междувоенния период като Г. Пелциг и Й. Чернихов, Х. Ферис и Б. Йофан.20
Короната на московските високи сгради около Двореца на Съветите точно повтаря проектите на Ферис с рядко стоящи пирамидални кули. Така в града от епохата на Арт Деко се съчетават три храмови традиции - многостранната кула на готиката, заострените храмове на Индия, Камбоджа и Тайланд, ацтекските и маите пирамиди, заровени в зеленината. И точно тази еклектика, тази сложна хармония на арт деко прави стила на американските небостъргачи, свързани с проектите на DS и NKTP, с московските високи сгради от 50-те години.
Дворецът на Съветите е трябвало да се превърне в паметник на новия ред и е решено образът му да стане „универсален“. Древни будистки храмове и реконструкция на образа на Вавилонската кула Кирхер, строежът на Берг и Шмиц през 1910-те, проектите на Ферис и Сааринен през 20-те години - Дворецът на Съветите е идеалното сливане на всички тези изображения, е нарисуван с талант. Защо обаче ДС не беше приложена след войната? Изграждането на DS породи много съмнения и въпроси, от технически и конструктивни до функционални и финансови. Но най-важното е, че изграждането на небостъргача DS (необходимо само като най-високата сграда в света) беше изпълнено със скандално поражение в това състезание за рекорд. В Ню Йорк по всяко време може да бъде завършен оребрен 104-етажен небостъргач, според проекта, надминаващ Имперската държавна сграда - това е сградата на Метрополитън, висока 410 м.21 [фиг. 19, 20]
И така, целта на тази статия беше да се изброят и сравнят прототипи и да се опише фонът, или по-скоро основата, без която стилът на Двореца на Съветите нямаше да се осъществи. И именно терминът "Арт Деко" дава възможност да се подчертае участието на Двореца на Съветите в съперничеството на архитектурните сили и неговата близост до стила на чуждата архитектура. И точно като пример за арт деко, проектът на Двореца на Съветите е заложен в еволюцията на световната архитектура в продължение на няколко десетилетия, той придобива родословие и най-важното завършва официалното естетическо търсене, започнало през 1910-те години. Дизайнът на Двореца на Съветите под формата на оребрен небостъргач се превърна в най-яркото доказателство за развитието в СССР на своя собствена версия на Арт Деко, а Дворецът на Съветите се превърна в върха на този стил. И само в такава система от координати, не изолирано, а в широк световен контекст, нейните предимства и предимства са осезаеми. Окончателният образ на Двореца на Съветите не беше просто измислен по време на състезанието, а в резултат на сложно търсене на исторически и настоящи прототипи, избора между тях, тяхното творческо развитие и засилването на изразителността на идеите, заложени в тях. Такава беше ролята и заслугата на Б. М. Йофан.
1 Терминът „оребрен стил“в тази статия се разбира, разбира се, не като „голям стил“, а като обща черта на определени архитектурни техники на група проекти и сгради. Синонимните термини „рационализиране“и „експресионизъм“не се използват в тази статия за оребрените небостъргачи от 20-те и 30-те години на миналия век.
2 Състезанието за проектите на Двореца на Съветите продължи с прекъсвания през 1931-1933 г., като първият предварителен етап, проведен през февруари 1931 г., посочи състезателната програма. След това, през юли-декември същата година, се проведе вторият общосъюзен отворен кръг на състезанието, който събра 160 проекта, включително 24 от чуждестранни майстори. Резултатът от него е изоставянето на авангардната естетика (декретът от 28 февруари 1932 г., изиграл ключова роля в развитието на съветската архитектура през 30-те години на миналия век, призовава архитектите да извършват търсения, насочени „към използване както на нови, така и на най-добрите техники на класическата архитектура "). През март-юли 1932 г. се провежда трети кръг - състезание между 12 бригади. През август 1932 г. - февруари 1933 г. се провежда последният четвърти кръг сред 5 бригади. Постепенно височината, характерна за Двореца на съветите, започва да расте, до май 1933 г. височината е била 260 метра, през февруари 1934 г. - 415 метра, [вж. 6, стр. 70, 71; 9, стр. 80, 84, 113, 115].
3 Исторически прототипи се появяват и в проектите на Всесоюзното състезание (1931 г.), това са спираловидната форма „a la Babel Tower“(Йофан, Лудвиг), изображението на мавзолея на Цицилия Метела (Голосов), петолъчката структура на вила Капрарола (Чечулин, Лудвиг), фара Фарос и овалния Колизей (Жолтовски, Голтс). В третия кръг на състезанието (1932 г.) майсторите припомнят кулата на Санкт Петербург Адмиралтейство (Жолтовски), конусообразен силует на мавзолея на Август (Чечулин). В четвъртия кръг - аркадите на базиликата във Виченца (Шуко и Гелфрайх) и овала на Колизеума (екип в състав: Алабян, Мордвинов, Симбирцев, Додица, Душкин, Власов), а ритъмът на палацото на Дожа е се досеща и във всичките четири проекта, с изключение на версията на Iofan.
4 През 1931 г., по време на предварителното състезание, Г. М. В проекта DS Лудвиг е първият, който предлага петолъчна структура „a la Villa Caprarola“(този проект дава идеята не само на основателите на театъра на Червената армия, но би могъл да повлияе на версията на Чечулин, 1932 г.). Петзвезната звезда обаче не стана основата на ДС. Следващите два проекта на DS Ludwig (1932) убедително демонстрират изразителната сила на тектоничното изтъняване на кулата (версия на третия кръг) и красотата на глупавата форма на сградата (версия на четвъртия кръг). И точно такъв ще бъде неоархизмът на финалната версия на DS на Йофан. Припомнете си, че Хайнрих Лудвиг, един от най-талантливите архитекти от 20-те - 30-те години, е репресиран през 1938 г., но оцелява и през 1953 г. участва в състезанието за Пантеона в Москва, предлагайки друг проект в стила на DS [8, с. 79, 96, 113, 152].
5 Изглежда, че в търсене на композицията на DS нейните създатели се връщат към мотива на оребрена телескопична кула, увенчана със статуя, предложена от Йофан още през първия кръг на 1931 г., но мащабът и символичното съдържание на кулата се променят коренно. Проектът на Йофан от 1931 г. виж [4, с. 140-143]
6 Имайте предвид, че помощниците на Iofan бяха точно онези майстори, които не само спечелиха доверието на клиентите през 20-те години, но разбраха този „нов“стил; в третия кръг на състезанието от 1932 г. Shchuko и Gelfreich предложиха две оребрени версии на DS.
7 Според проекта от 1938 г., на фасадата на павилиона на метростанция Спартаковская (сега Бауманская), Йофан е възнамерявал да покрие страните на пилоните с канали, тоест точно по същия начин, по който този възел е решен в публикацията офис в Чикаго (1932) (направено е малко по-различно).
8 Подобни примери могат да бъдат намерени и извън Москва: това са DK im. Горки (А. И. Гегело, 1927), Текстилния институт (Л. В. Руднев, 1929), жилищна сграда на площад Стачек (Н. А. Троцки, 1934) и сградата на завода. Кулаков (1936), къщата на Военморов (Е. А. Левинсън, 1938), както и универсален магазин в Киев (Д. Ф. Фридман, 1938). I. G. В края на 20-те и 30-те години Лангбард създава редица проекти в опростен оребрен стил, издига правителствени сгради в Минск (1930-1934) и Могилев (1938), а също така проектира Дома на съветите в Сталинград (1932).
9 D. F. Фридман и служителите на работилница № 5 на Мосовет, която той ръководи през 30-те години на миналия век, са автор на редица проекти в ребрист стил, включително проекти на театри в Свердловск (1932), Ташкент (1934), театъра на Червената армия в Москва (версии 1932, 1933 г.) и Дома на Червената армия и флот в Кронщат (1933), както и скица на устройството на Ростовската и Смоленската насипи (1934) и известните версии на сградата на Народния комисариат на тежката индустрия (1934).
10 Имайте предвид, че иновациите от 1910-те години, опитът на немския експресионизъм и американския арт деко А. Я. Лангман го вижда на живо, учи във Виена през 1904-1911 и посещава Германия и САЩ през 1930-1931.
11 По този начин проектът DS съчетава както класически изображения (монументализъм на Буле и телескопичната форма на мавзолея на Август), така и авангард (кулата от нивото „Желязна къща“от Б. Таут на изложба в Лайпциг (1913 г.) и известната кула на Третия интернационал от VE Tatlin, 1919) и спирални форми от проектите на G. M. Лудвиг, Дворецът на труда (1923) и DS (1932).
12 „Подобни на мавзолей“конструкции са предложени и от европейски архитекти, това са произведенията на А. Совадж - конусовидният павилион на Примавера на изложението през 1925 г. в Париж (имайте предвид, че много от павилионите на изложбата са придобили пирамидални очертания) и первазите универсален магазин Samariten (1926), както и проекта на сгради в близост до Порт Майо (1931) и монументалните сгради на Холдън в Лондон - Транзитната сграда (1927) и Сенатската къща (1932). Освен това паметници, наподобяващи мавзолей, се предлагат от участниците в състезанието за сградата на Лигата на нациите в Женева (1928 г.) - Е. Сааринен и Й. Ваго, Г. Пелциг и О. Перет.
13 И ако отначало малкият мащаб на Мавзолея на В. И. Ленин може да провокира гигантоманията на ДС, тогава величието на бъдещата статуя може да се превърне в основен мотив за отказ за прилагане на ДС.
14 Така например, Art Deco е усвоил цялата гама от канелури - от миниатюрни американски небостъргачи в архитектурата (или, например, в жилищната сграда VIEM, архитект NE Lansere, 1933) до грандиозни, равни на стъпалото на прозореца, като, например в Харковския дворец на работника (архитект А. И. Дмитриев, 1928 г.) или по проекта на театъра в Екатеринослав Н. А. Троцки (1924), както и предложението на А. Лоос на състезанието Chicago Tribune (1922) и Нюйоркския небостъргач Irving Trust Company Building, арх. Р. Уокър (1931). Самата тема на прозореца на флейтата обаче датира от екстравагантна сграда, датираща от 18-ти век, романтична колона на руини в Desere de Retz близо до Париж.
15 Проектът за интериори на DS 1946, виж [17, с. 162].
16 Архитектурата на високите сгради в САЩ през 20-те - 30-те години може грубо да бъде разделена на пет групи - неокласическият, нео-готическият, авангарден, неоархаичен или фантастично-геометризиран компонент може да доминира в работата или да формира също толкова интересен междинна сплав. Всички тези архитектурни тенденции в края на 20-те и 30-те години обаче са еднакво представени в градовете на Америка.
17 По този начин композиционното сходство може да бъде уловено между проекта на административна сграда (архитект Б. М. Иофан, 1948) и сградата Palmolive в Чикаго (архитект Холаберт и Рут, 1927–1929), проекта на Централния дом на Аерофлот (архитект D Н. Чечулин, работилница на Московския градски съвет № 2, 1934 г.) и сградата на Ривърсайд Плаза в Чикаго (архитект.фирма "Холаберт и Рут", 1925-1929). Проектът NKTP на Iofan (1936) е вдъхновен от две сгради в Ню Йорк от Р. Худ, оребрената плоча на Центъра Рокфелер (1932) и сградата McGraw Hill (1931). Конкурсният дизайн на Фридман за сградата на NKTP (1934) е отговор на чикагските произведения на Греъм, Андерсън, Пробст и Уайт, сградата на Гражданската опера (1929) и сградата на Форман (1930).
18 Хронологично наклонената тектоника на небостъргача (януари 1922 г.) се появява в Corbet и Ferris шест месеца преди състезанието за Chicago Tribune (юни - декември 1922 г.), но проектът на Saarinen определя естетическата основа на американския арт деко. Проектът на Corbet, който също участва в състезанието, беше решен в чисто неоготически дух (16, стр. 39, 85, 220).
19 И за Йофан този апел към будистката храмова традиция беше, както изглежда, съвсем осъзнат, достатъчно е да погледнем неговата скица на ДС през 1933 г., виж [4, с. 164].
20 Някои композиционни прилики между будистки ступи и средновековни храмове са посочени от Н. Л. Павлов, виж [5, с. 147, 150], влиянието на будистката и средновековна архитектура върху майсторите от 1910-те - 30-те години е отбелязано в книгата Експресионистична архитектура [15, с. 52-54].
21 Тук е уместно да си припомним историята на надпреварата за титлата на най-високата сграда в света през април - май 1930 г. Изграждането на Банката на Манхатън в Ню Йорк първоначално предполага височина от 260 м, което дава възможност да се надмине дългогодишният рекордьор - сграда Уулуърт (1913 г., 241 м). Но след като научават, че декларираната височина на строящата се сграда на Крайслер е 280 м, архитектите на Банката на Манхатън, за да запазят своето високо превъзходство, решават допълнително да увеличат издиганата височина и по този начин през април 1930 г., височината на кулата им е била 283 м. Създателите на сградата на Крайслер също са се погрижили за един трик. Вътре в сградата тайно е сглобен шпил от неръждаема стомана с височина 38 м и е издигнат до върха през май 1930 г., което води до рекордните 318 м от сградата на Крайслер. Рискът е бил, че веднага щом статуята на В. И. Ленин на кулата на ДС ще се издигне над московското небе, а върхът на Столичната застрахователна сграда ще се издигне още по-високо.
Литература
1. "Архитектура на СССР", 1934, No 10.
2. Дворец на Съветите на СССР. Всесъюзна конкуренция. М.: "Всекохудожник", 1933.
3. Зуева П. П. Небостъргачи на Ню Йорк, 1900-1920. / Архитектура и строителство на RAASN. М.: АКАДЕМИЯ. 2006. No4.
4. Италиански дворец на Съветите. - М.: МУАР - 2007.
5. Павлов Н. Л., Олтар. Хоросан. Храм. Архаична вселена в архитектурата на индоевропейците. М. 2003 г.
6. Рябушин А. В. История на съветската архитектура, 1917-1954 Москва: Стройиздат, 1985
7. Хан-Магомедов С. О. Архитектурата на съветския авангард. Том 1. - М.: Стройиздат, 1996
8. Хан-Магомедов С. О. Хайнрих Лудвиг. Създатели на авангарда. - Москва: Руска авангардна фондация, 2007.
9. Хмелницки Д. С. Архитектурата на Сталин: Психология и стил. - М.: Прогрес-традиция, 2007.
10. Айгел И. Ю. Борис Йофан - Москва: Стройиздат, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: финландско-американски архитект и педагог Чикаго: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. The Metropolis of Tomorrow. Книги по архитектура в Дувър. - Ню Йорк.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Freren, Luca Verlag, 1991
14. Ню Йорк 1930: Архитектура и урбанизъм между двете световни войни / Stern R. A. M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Експресионистична архитектура. - Лондон: Темза и Хъдсън, 1973.
16. Соломонсон К. Конкурсът в Чикаго Трибюн Тауър: Дизайн на небостъргач и културна промяна през 20-те години. - Чикаго: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Architectur der Stalin - Zeit. - Wien / Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco в Северна Америка. Хонконг: Bison Books, 1987
анотация
През 20-те и 30-те години оребреният стил се превръща в световен феномен. Вграден в архитектурата на небостъргачи в Съединените щати, той става основа за цяла поредица от творби на съветски архитекти през 30-те години. И точно в този стил окончателната версия на Двореца на съветите на Б. М. Йофан (1934). Състезанието за сградата на Двореца на Съветите се превърна в повратна точка в развитието на съветската архитектура; беше обявен курс за „овладяване на класическото наследство“. Именно оребреният стил (Арт Деко) направи възможно ефективното решаване на архитектурата на Двореца на Съветите (висок 415 м) и надминаването на небостъргачите в Ню Йорк благодарение на собствените им техники. Дворецът на Съветите трябваше да бъде отговорът на Москва на небостъргачите в Ню Йорк, и по-специално сградата на Metropolitan Insurance Building, която започна през 1932 г. с прогнозна височина 410 м. Състезанието във височина изискваше състезание в стил. Изразът на проекта на Йофан обаче е адресиран не само към актуалните, модерни идеи от 1910-те-30-те години, но и към архаичната традиция и образа на Вавилонската кула (след реконструкция от А. Кирхер, 1679). Небостъргачите в стил Ар деко представляват абсолютна промяна в пластичния език, отхвърляне на декора на историческите стилове и в същото време на ниво силует и тектоника връзката между архаичното и средновековното наследство и арт деко е очевидна. По този начин дизайнът на Двореца на Съветите под формата на оребрен небостъргач се превърна в най-яркото доказателство за развитието в СССР на своя собствена версия на Арт Деко, а Дворецът на Съветите се превърна в върха на този стил.
