Московски високи сгради от 1940-1950-те. се превърна в истински шедьовър на руската архитектура на ХХ век. Луксозни и фотогенични, те винаги привличат вниманието на туристи и московчани. Как обаче трябва да се нарече стилът на следвоенните небостъргачи? Може да се характеризира със стилистично и мащабно сравнение на московски високи сгради и американски небостъргачи.
Архитектурата на московските високи сгради, очевидно пропита с духа на конкуренция с американската, е създадена въз основа на опита на небостъргачите в стил Арт Деко, техните проекти, но не и стил 1 … Съперничеството между двете архитектурни сили започна със състезание за сградата на Двореца на Съветите, в което „оребреният стил“на Б. М. Йофан спечели 2 … Този стил, представен на състезанието от творби, включително Г. Пелциг и Г. Хамилтън, до известна степен датиращи от неоготиката и масово развит в САЩ, парадоксално ще се превърне в отличителен белег на СССР на изложбите през 1937 г. в Париж и 1939 г. в Ню Йорк 3 … След войната обаче Йофан не е бил предопределен да стане автор на един от небостъргачите (сградата на Московския държавен университет). Рязко различен от стила на майстора от 30-те години, московските високи сгради се съревноваваха с небостъргачите на САЩ не само по височина, но и по оригиналност на стила.
Великата отечествена война не може да не направи значителни промени в стилистичното развитие на съветската архитектура през 30-те - 50-те години на миналия век, период, често обединен от термина "сталинистка империя". 4 Това беше време на естествено укрепване на триумфалните, патриотични черти на архитектурата. По думите на Т. Л. Астраханцева се появява стилът „Победа”, въплътен в следвоенните павилиони на Всесъюзната селскостопанска изложба, метростанции и високи сгради (Астраханцева 2010).
Често срещано в архитектурата на небостъргачи в САЩ и московските високи сгради е интересът към архаичната тектоника и за първи път се появява в сгради, предшестващи развитието на Арт Деко. Грандиозният 90-метров паметник на Битката на народите в Лайпциг (1898-1913) за пръв път повлия на силуетите на творбите на Е. Сааринен - неговите проекти за парламента в Хелзинки (1908) и сградата на Обществото на нациите в Женева (1927), а след това се превърна в пример за глупав тектонизъм за съвета на двореца Йофан (1934) (Christ - Janer 1984: 48–50).
Работата на Елиел Сааринен ще играе важна роля в развитието на Арт Деко: той е първият, който съчетава неоацтекския тектонизъм и неоготическото оребряване в конкурсния проект „Чикаго Трибюн” (1922). Самата сграда ще бъде изпълнена по неоготическия проект на Р. Худ, но естетическата победа ще бъде спечелена от проекта на Сааринен, стилът му ще доминира в началото на 20-те и 30-те години на миналия век, по време на разцвета на американския арт деко (обаче съветските клиенти и архитекти също бяха впечатлени от неокласицизма на Съединените щати) 5 … Известните графики на Х. Ферис, високите сгради в Ню Йорк и Чикаго не можеха да не вдъхновяват. Така че през 30-те години не само Иофан работи, но Я. Г. Чернихов, както и Д. Ф. Фридман, един от лидерите на съветската версия на Арт Деко, и цяла поредица от майстори: А. Н. Душкин, И. Г. Лангбард, А. Я. Лангман, Д. Н. Чечулин - всеки прави проекти в подобен стил 6 … През 1934 г. ребристият стил ще бъде реализиран в самия център на Москва по примера на най-важните задачи - къщата на бензиностанцията и сградата на НКВД. Не беше просто „училището на Йофан“, а и арт деко, което се обърна към чуждестранния опит и беше създадено да се конкурира с него. 7 … И точно в развитието на съветската версия на Арт Деко ще бъде основната разлика между довоенния стил и следвоенния.
Идеята за стилистичното единство от преди и следвоенните десетилетия, т.нар. „Сталинската империя“се основава на мощните имперски образи на съветската архитектура, но стилът от 30-те години не винаги е бил толкова монументален, колкото стилът от 50-те години. Произведенията на Е. А. Левинсън, един от най-успешните майстори на ленинградската архитектура от 30-те години, са изящни, но не и брутални. И на примера на неговата работа е очевидна разликата между предвоенния период и следвоенния период. Достатъчно е да сравним съседните къщи на улица Садовая (Дом на леката промишленост (1931 г.) и жилищна сграда от 50-те години), къщи на насипа на Нева (Къща на Военморов, 1938 г.) в Ленинград и академична следвоенна работа.
Стилът от 30-те години беше много разнообразен и това е още една от съществените му разлики от циментирания дух на следвоенната архитектура, създаден, изглежда, с една ръка. Съветската версия на арт деко не беше монолитна; в нея се различават няколко тенденции. Например през 30-те години в Москва активно работи И. А. Голосов, един от най-талантливите майстори на своето време. Неговите творби, пълни с луксозно пластично въображение, също бяха част от съветската версия на Арт Деко, стил, разбиран като декоративност без граници.
Записаната стилистична разлика между предвоенния и следвоенния период на съветската архитектура обаче не означава липса на мощна имперска архитектура през 30-те години, напротив. Творбите на Л. В. Руднев и Н. А. Троцки, Е. И. Катонин и А. И. Гегело от 30-те години често изглеждат просто недостижими във властта. Следвоенният стил на такъв монументализъм не е наследил, тоест той престава да изразява тоталитарната същност на своята епоха толкова ясно, колкото през 30-те години.
Съветската архитектура от 40-те до 50-те години вече не може да надмине тази, създадена в градовете на Америка, където в началото на 20-те и 30-те години са построени над 120 небостъргачи. Създателите на московски небостъргачи обаче, разчитайки на опита на американските кули, предимно в историцизма (например небостъргач в Кливланд, 1926 г.), се стремят да внедрят нещо ново, уникално в глобален контекст и успяват в това. По-точно, в началото на 40-те - 50-те години този нов завой трябваше да се обърне към националната традиция в отговор на световното разпространение на модернизма и международния стил.
Разликата между следвоенните небостъргачи на Л. В. Руднев или АНДушкин от техните предвоенни произведения очевидно се крие в русификацията на архитектурната форма, но самото търсене на форми на националния монументален стил започва в съветската архитектура още през края на 30-те години на миналия век (което за пореден път показва стиловото многообразие от предвоенния период). 8 Преди войната бяха издигнати павилионите на Всесъюзната селскостопанска изложба, жилищните къщи на А. Г. Мордвинов на улиците Горки и Болшая полянка 9 … През втората половина на 30-те години А. В. Щусев (Театър в Ташкент) и дори Л. В. Руднев (Правителствен дом в Баку) започват да работят в национален (или квазинационален) стил 10 … Първият и най-успешен пример за тази тенденция, която е извън рамките както на арт деко, така и на неокласицизма, е театърът в Ереван от А. О. Таманян.
Войната не само се превърна в непреодолима граница между предвоенния и следвоенния период, разликата между които беше не по-малка от тази между дореволюционната и съветската архитектура. В края на 30-те - 40-те години. си отива цяло поколение майстори, които са се реализирали в довоенната архитектура. Само неоренесансът на И. В. Жолтовски ще се превърне в единственото от течението на 30-те години, оцеляло и развило се след войната (обаче, Жолтовски, изглежда, любимецът на властите, няма да има право да прави нито метро гара или небостъргач).
Тъжната стъпка от смяната на поколенията отне повече от половината лидери на стила от 30-те години: И. А. Фомин и А. О. Таманян починаха през 1936 г., В. А. Щуко и С. С. Серафимов умряха през 1939 г., - НАТроцки, през 1942 г. - Н. Е. Лансере (репресиран), през 1942 г. А. Л. Лишневски, Л. А. Илин и О. Р. Мунти умират в обсадения Ленинград, през 1945 г. - И. А. Голосов и П. А. Голосов, през 1946 г. умира Г. П. Голц, през 1949 г. А. В. Щусев. И може би именно смяната на поколения майстори може да обясни мащабните и мотивационни дисонанси, характерни до голяма степен за следвоенната архитектура.
Сравнявайки периода преди и след войната, трябва да се отбележи, че стилът от 1940-1950-те години, например, на учениците на И. А. Фомин - П. В. Абросимов и А. П. Великанов, А. Ф. Хряков и Л. М. Поляков, не е бил близък до архитектурата, в създаването на които те са участвали през живота на майстора 11 … Нека сравним по-специално дома на Съвета на народните комисари на Украинската ССР в Киев (И. А. Фомин, П. В. Абросимов, от 1935 г.) или Академията за лека промишленост в Ленинград (П. В. Абросимов, Л. М. Поляков, А. Ф. Хряков, 1934 г.) -1937) и Главната сграда на Московския държавен университет. Тази архитектура е напълно различна в техники и настроение, а в случая с грандиозното творение на Фомин в Киев, бруталността на тази архитектура се връща към дореволюционния стил на майстора, неговия проект на железопътната гара Николаевски (1912). Архитектурата на Московския държавен университет е създадена в пресечната точка на други традиции, други пластични и композиционни средства.
Стилът на високите сгради в Москва е невъобразим през 30-те години, пропит с духа на експеримента. Въпреки това, създадени да създадат мащабна среда, която е била толкова необходима на Двореца на Съветите, те, подобно на гигантското творение на Йофан, въплъщават духа на съперничество с архитектурните постижения на Съединените щати. И точно затова фасадните техники на високите сгради са проектирани да се конкурират не само с националното наследство, но и със света12… По този начин стъпаловидните ризалити и плоските пиластри на многоетажна сграда на площад Восстания бяха решения, вече разработени в небостъргачите на Съединените щати (фиг. 1, 2). Освен това удължената пиластърна структура в комбинация с междупрозорцови медальони датира от архитектурата на Чикагското училище от 1900-те години (фиг. 3, 4)13… В сплескания ред и силует на църквата "Възнесение Господне" в Коломенское съветската архитектура придобива красив и необходим патриотичен модел за епохата.
Създателите на следвоенните небостъргачи разчитаха на задграничния опит от 1910-1930-те - стиловият диапазон на американските небостъргачи беше изключително широк и те се опитаха да работят и в Москва. Не всички небостъргачи съдържаха неоруски подробности. Те обаче се характеризираха със стълбища, стъпаловидна йерархия на сградите и многоелементна структура, напомняща на църковните пет куполи. Столичните небостъргачи, за разлика от небостъргачите в стил Арт Деко, са придобили хармонична "храмоподобна" структура и силует14… Сякаш са започнати преди революцията (ролята на 800-годишнината на Москва може да бъде изпълнена от 300-годишнината на династията Романови през 1913 г.).
Стилистично архитектурата на московските високи сгради се оказва най-близка до онези първи американски небостъргачи в исторически стилове, които биха били съперници на руската архитектура, дори да няма две световни войни и революция и нейното развитие продължава глобален темп (фиг. 5, 6)15… И не бива да се съмняваме във възможностите за изграждане на вътрешни високи сгради, аналози на американски небостъргачи, достатъчно е да си припомним гения на В. Г. Шухов, задграничната кариера на Н. В. Василиев16… Преди революцията обаче нямаше условия за овладяване на постиженията на Чикагската школа. Така че голямата заповед на Лялевич и Щуко беше само малка, ограждаща сградите на Д. Бернхайм. Това мащабно изоставане на дореволюционната архитектура от Чикагското училище е наследено от СССР17… Високите сгради, реализирани в Москва в следвоенни сгради в неоруски стил, не бяха подкрепени от страничните сгради на високите сгради. Московските кули постигнаха своите параметри на височината преди всичко благодарение на кулите, именно те направиха възможно превъзхождането на преките прототипи на съветските кули (фиг. 7, 8)18.
Множество елементи и йерархии са се превърнали в специфични черти на високите сгради, но дори и във високите сгради, които са подчертано ориентирани към традицията, не е било възможно да се приведат националните мотиви към автентичността, приета преди революцията. В допълнение към завършванията, неоруските кодове в други фасадни елементи не бяха поддържани (така че балконите, арките и ръждите на долните зони често бяха решавани в „книжен“неопаладизъм). Пиесата по стил не беше завършена. И това е непоследователността от 30-те - 50-те години: масовите разрушения на исторически паметници се извършват едновременно с провъзгласяването на програмата за „овладяване на класическото наследство“.
Неокласическите техники във високите сгради не доминират (в поръчката са използвани само входните портици и страничните сгради), но влиянието на естетиката на арт деко е косвено само след войната (фиг. 9, 10). Изглежда, че следвоенната архитектура съдържа значим неоренесансов компонент, но (с изключение на произведенията на Жолтовски) тя е лишена от необходимата автентичност на детайли и композиции. На фона на типизирането на класическата азбука това отличава сградите в неоруски стил, в тях сега се усеща автентичност и новост (на първо място, това се отнася до жилищната къща на Я. Б. Белополски на авеню Ломоносов и къщата на Министерството на въгледобивната промишленост на авеню Мира (фиг. 11)). В архитектурата на високите сгради обаче детайлите, формиращи неоруския образ, бяха представени до минимум.19… И ако следвоенната ера като цяло се характеризира с паралелно развитие на две течения - неоренесанса и неоруския стил, стилът на московските високи сгради предполага възможността за комбиниране на техниките на различни традиции в една сграда или, с други думи, беше еклектична (и в това отново беше близо до архитектурата на небостъргачи)20.
Декоративният стил на московските високи сгради вече не е свързан с арт деко. Най-ярките нюйоркски образи от началото на 20-те и 30-те години, фантастични или аскетични, вече бяха твърде авангардни, геометрични за консервативния вкус на клиента21… Американският арт деко не беше достатъчно „подобен на храма“. Следвоенните небостъргачи обаче са създадени вече в условия на икономика и дори бързане.22… По този начин една многоетажна сграда на насипа на Котелническая благоприятно се отличава с ефектна композиция от три лъча от обеми, но пластично изображението остава лишено от необходимата цялост. Въпреки това, в страна, която е оцеляла от войната, московските високи сгради са максимума, който е бил възможен. В Европа не са издигани такива високи сгради. Московските високи сгради се превърнаха в символ на следвоенното възраждане на страната, нейната готовност за научни и технологични постижения и привличането й към художествените традиции - национални и международни (фиг. 12, 13)23.
Високите сгради в Москва бяха кулминацията на инициираното от правителството завръщане към историзма, което даде възможност да се конкурира с дореволюционната и чужда архитектура. И въпреки че небостъргачите не са наследили крехкия артистичен баланс на пейзажи и аскетизъм, мащабни и силуетни решения, открити в небостъргачите на Съединените щати, именно особената хармония на Арт Деко е различна от архитектурата на ордена, която се превръща в основна артистичен съперник и официален източник на вдъхновение за съветските майстори от 30-те и 50-те години (на пръв поглед еклектично, тази хармония в стил ар деко се държеше заедно от архаична тектоника). И именно при работа с изображения в стил Ар деко майсторите на московските високи сгради успяха да постигнат най-висок успех.
Високата сграда на Министерството на външните работи (МЗС) се превърна в единствената фигуративно солидна и същевременно близка до арт деко, небостъргача архитектура в Хюстън и Сан Франциско и сградата Фишър в Детройт, пропита с неоготическия дух (Фиг. 14, 15) 24 … А сградата на външното министерство, първоначално проектирана без шпил (т.е. 130 м висока до бойниците на „Кремъл“), точно съвпадаше по височина със своите задгранични колеги25… Не само характерната комбинация от неоготическо оребряване и неоацтекски тектонизъм, но също така и стъпаловидно таванско помещение и специална купчина, хипертрофия на фантастично геометризирани детайли, говори за принадлежността на сградата на външното министерство към арт деко.26… Ето защо сградата на външното министерство надмина всички свои прототипи по изразителността на своята архитектура. Така В. Г. Гелфрейх ще стане автор на първата проба от съветската версия на Арт Деко - библиотеката на името на В. Г. В. И. Ленин, а последният - сградата на Министерството на външните работи. През 30-те години както Йофан, така и Фридман са работили в този стил (фиг. 16, 17).
Във високи сгради, създадени под ръководството на Л. В. Руднев, следвоенната архитектура, изглежда, е най-близо до създаването на собствен стил27… В главната сграда на Московския държавен университет и в Двореца на културата и науката във Варшава изображенията в стил арт деко бяха преведени на универсалния език на класиката (историцизма). През 20-те години подобен образ на висока сграда - облечена със заповед (както в сградата на градския съвет на Ню Йорк), но създадена въз основа на тектониката на Art Deco на Saarinen - е предложена от Corbet и Ferris (фиг. 18- 20)28… Те мечтаеха както за квадрат, така и за романтично разстояние между кулите, но тези идеи останаха на хартия. Без площад многоетажна сграда се губи - това, може би, беше основният извод, направен от съветските архитекти след пътуванията им до Съединените щати.29… И затова всичките седем високи сгради в Москва бяха доставени безупречно30… Така че симбиозата на различни традиции - мотивите на предпетровска Русия и неоготическите ребра, неоархаичните отстъпчиви и неокласически елементи, вече частично въплътени в небостъргачите на Съединените щати - формират стила на следвоенните високи сгради.
Московските високи сгради поразително се различават от американските небостъргачи по своя брой и стил, ролята си в градоустройството и господството на площада, както и наличието на кули, които обикновено са лишени от рационално проектирани американски кули. Московските високи сгради се различават от претъпканите, тесни в напречно сечение небостъргачи по мощната основа на своите сгради и най-важното от хармонията на силуета и апела към неоархаичния тектонизъм. През 20-те и 30-те години на миналия век архитектите на Съединените щати са мечтали да въплъщават подобни изображения, но само в Москва йерархичният състав на Московския държавен университет многократно ще надвишава неговия прототип - храмовия комплекс Ангкор Ват и следователно ще се превърне в уникален архитектурен феномен в световния контекст.
1 Редица публикации са посветени на темата за сравнение на московските високи сгради и американските небостъргачи, например: (Zueva 2010), (Sedov 2006).
2 „Ребрист стил“- от англ. „Оребрени“- покрити с флейти, ребра (това определение се използва в английската литература за описване на небостъргачи от ерата на Арт Деко). Първите примери за „оребрения стил“се появяват в Европа още през 1910-те - това са произведенията на М. Берг, Г. Пелциг, П. В. Янсен-Клинт. Оребрената телескопична архитектура на Залата на века през 1926 г. се обърна към Дж. Урбан, авторът на проекта на сградата на Метрополитън опера в Ню Йорк, през 1927 г. - Е. Сааринен, участник в конкурса за сградата на Лига на нациите в Женева. През 1929 г. в подобна оребрена телескопична архитектура И. Г. Лангбард проектира театър в Харков, от 1932 г. - Дворецът на БМ Иофан (Дворецът на Съветите 1933 г.).
3 Избран за Двореца на Съветите и изпълнен в архитектурата на театъра в Минск (1934 г.), „оребреният стил“обаче вече беше невъобразим през 40-те - 50-те години на миналия век.
4 Разглеждане на съветската архитектура 1932-1955. беше посветена на конференцията „Сталинска империя“, проведена от НИИТАГ РААСН през 2007 г. Материалите й бяха публикувани в сборник статии (Архитектура на сталинистката ера 2010). Общият термин "сталинистка империя" често се използва от патриарха на руската историческа и архитектурна наука акад. Арх. С. О. Хан-Магомедов да посочи основната посока на съветската архитектура в началото на 30-те години - средата на 50-те години.
5 По този начин грандиозният w-образен в плана хотел Hilton в Чикаго (1927) вдъхновява участниците в състезанието за сградата на NKTP в Зарядие (1935), проектите на В. А. Щуко и Л. М. Безверхни. В същото време амбициозността на нереализираните проекти от 30-те години засилва решимостта на следвоенната архитектура окончателно да „настигне и изпревари Америка“. И затова жилищната сграда на Я. Б. Белополски на проспект Ломоносовски (1953) не само притежава романтизма на английската архитектура на замъка, но и съответства на w-образната, декорирана само в горната зона на Тюдор Сити в Ню Йорк (1927), нейната естетика на тухлена стена с бели детайли в Москва е преведена на езика на Наришкин стил.
6 И така, основата на павилиона на СССР на изложението в Париж (състезание 1935-1936) ще бъде динамичната плоча на Центъра Рокфелер (1932), в проекта NKTP (1936) Iofan ще се обърне към друго нюйоркско творение на R. Худ - сградата на McGraw Hill (1931). Фридман, работещ по състезателния проект за сградата на NKTP (1934), е вдъхновен от два съседни небостъргача в Чикаго - One La Salle Building (1929) и Foreman Building (1930). Сградата на Ривърсайд Плаза в Чикаго повлия на работата на Д. Н. Чечулин, дизайна на Централния дом на Аерофлот (1934) и Дома на съветите на РСФСР в Москва (1965-1979).
7 През февруари 1934 г. версията на Двореца на Съветите под формата на тристепенен телескопичен том придобива окончателния си вид. Височината на Двореца на Съветите е трябвало да бъде 415 м и ще се превърне в кулминацията на съветското архитектурно съперничество със САЩ - през 1931 г. в Ню Йорк е завършено строителството на Емпайър Стейт Билдинг с височина 381 м (Айгел 1978: 98).
8 Още през 1938 г. излиза филмът на SM Ezeinstein "Александър Невски".
9 В павилионите на републиките от Централна Азия и Кавказ са използвани техниките на националните традиции. Въпреки това, в редица други сгради на Всесъюзната селскостопанска изложба през 1939гЗабелязва се не само влиянието на естетиката на арт деко (благодарение на барелефни фризове), но и преки паралели с архитектурата на изложбите през 1925, 1931, 1937 в Париж (по-специално това се забелязва в архитектурата на павилиона на мавзолея "Главмясо", архитект Ф. Я. Белостоцкая). Освен това Главният павилион (архитекти В. А. Щуко и В. Г. Гелфрейх), павилионът на Московска, Тулска и Рязанска области (архитект Д. Н. Чечулин) и павилионът „Поволжието” (архитекти С. Б. Знаменски, А. Г. Колесниченко) ще наследят образа на Динамична плоча на Рокфелер център. Павилионът на Украинската ССР (архитекти А. А. Таци, Н. К. Иванченко) е направен в „оребрения стил“. Всъщност естетиката в стил Ар Деко действа наравно с националните традиции и формира основата на Всесъюзната селскостопанска изложба през 1939 година.
10 В дизайна на павилиона на СССР на международното изложение в Ню Йорк през 1939 г. К. С. Алабян предлага да се съчетаят оребрени (в стила на Двореца на Съветите) барабан и неоруска кула в силует (Изложбени ансамбли 2006: 380).
11 През първата половина на 30-те години П. В. Абросимов, А. П. Великанов, А. Ф. Хряков и Л. М. Поляков работят под ръководството на И. А. Фомин в архитектурната и дизайнерска работилница на Московския градски съвет № 3.
12 И това са не само небостъргачите на САЩ, но изображенията на средновековна Европа, мотивът на готическата кула на катедралата в Норич в силуета на небостъргача на площад Востания, пропорциите на главната кула на замъка Милано Сфорца в композицията на фасадата на небостъргача при Червената порта.
13 Канелизираните пиластри без основи и столици от 30-те години (както в московската къща на STO на А. Я. Лангман (1934) или сградата на Лефковиц в Ню Йорк, архитект В. Хогард (1928)), се появяват за първи път в творбите на Хофман през 1910-те - павилионът в Рим (1910), вила Примавези във Виена (1913) и павилионът в Кьолн (1914). Анта орденът от 30-те години се връща към нововъведенията от 1910-те - правоъгълният орден на Тесенов (танцова зала в Хелерау, 1910), Хофман (Дворец Стокле (1905) и павилиона в Рим (1910)). Иновациите от 1910-те, плоските пиластри и анта поръчката бяха одобрени от клиента в ранния шедьовър на съветския арт деко - сградата на библиотеката. В. И. Ленин (1928). Нейната странична фасада отразява архитектурата на Шекспировата библиотека във Вашингтон (1929), създадена през същите години, входният портик на творението на Щуко е стилистично близък до друго произведение на Ф. Крет - сградата на Федералния резерв (1935).
14 „Храмоподобната“природа на московските високи сгради е посочена в (Sedov 2006).
15 Така влиянието на много автори забелязва влиянието на кметството в Ню Йорк (40 етажа, 177 м, 1909 г.). Това до голяма степен определи както външния вид на завършването на Главната сграда на Московския държавен университет, така и планиращата х-форма на сградата на Котелническата набережна. (26 етажа, 176 м) и триризална композиция на фасадата на висок етаж на площад Восстания.
16 И така, в началото на 20-те и 30-те години Василиев изпълни перспективите на няколко небостъргачи, направени от фирмите, в които работи като чертожник-визуализатор, по-специално неокласическата централна сграда в Ню Йорк (фирма Уорън и Уетмор, 1927 г.) и 500 къща на Пето авеню, вече проектирана в аскетичен арт деко (Shreve, Lam and Harmon, 1930) в Ню Йорк, както и сградата на Алфред Смит в Олбани (1928) (Lisovsky, Gachot, 2011. С. 294, 299, 341).
17 Съветската архитектура от 30-те - 50-те години успява да овладее мащаба на флорентинския палац, но не работи с етажите на чикагското училище. Така изграждайки многоетажни сгради през цялата си кариера, Д. Бернхайм през 1890-1900-те години преминава от сградата Manadnock (16-ти етаж, 1891) и сградата Fisher (20-ти етаж, 1895) в Чикаго до известния Flatiron в Ню Йорк (22-ри етаж, 1902) и грандиозната сграда Оливър в Питсбърг (25-ти етаж, 1908).
18 Проектирани първоначално без кули (сградите на Министерството на външните работи и сградите на площада близо до Красные Ворота, както и косвено сградите на Московския държавен университет и сградите на площад Восстания), московските небостъргачи бяха по-близо до арт деко естетика, която ги е родила. Те обаче бяха извършени с максимална височинна характеристика, подсилвайки националните ретроспективни характеристики в техния образ. Например хотел „Ленинградская“(17-и етаж, 136 м) е по-висок от кулата „Панеленик“в Ню Йорк (28-ми етаж, 88 м), а високата сграда на площад „Восстания“(24-ти етаж, 156 м) е по-висока от сградата „Алфред Смит“Олбани (34 етаж, 118 м) и сградата Грейбар в Ню Йорк (30 етаж, 107 м), сградата на външното министерство (27 етаж, 172 м) над сградата Фишър в Детройт (30 етаж, 130 м), хотел Украйна (34 етажа, 206 м) над сградата Palmolive в Чикаго (37 етажа, 172 м). (Олтаржевски 1953)
19 Това са декоративни елементи на Спаската порта на Московския Кремъл в небостъргач близо до Червената порта, зъбците на Кремълската стена в сградата на външното министерство, триъгълен удължен фронтон на катедралата "Св. Василий" и шатрата на кулата Казан Сююмбике в небостъргач на площад Восстания, мотиви на Царската кула на Московския Кремъл и двойна арка на двора на Крутицки на фасадата на Главните сгради на Московския държавен университет.
20 Разцветът на стила Арт Деко и върхът на строителството на високи сгради в Съединените щати настъпват в началото на 20-те - 30-те години на миналия век и това е период на ветрилообразно развитие на няколко тенденции. Неокласическият, нео-готическият, авангарден, неоархаичен или фантастично-геометризиран компонент би могъл да доминира в творбата или да образува еднакво интересна „междустилова“синтеза. Освен това всички тези архитектурни тенденции в началото на 20-те и 30-те години бяха еднакво представени в градовете на Америка. Майсторите, както и техните колеги от еклектичната епоха, не се ограничавали да работят само в един от стиловете.
21 Архитектурата на следвоенните небостъргачи се оказва привлечена от художествената мода отпреди половин век, от реализма в скулптурната украса, отхвърлящ нововъведенията от 20-те и 30-те години. Например в архитектурата на луксозното фоайе на хотел „Ленинградская” можете да уловите характеристиките на интериора на един от първите небостъргачи в долния Манхатън, американската сграда Шурети (1894). Един от последните московски интериори, ясно носещ чертите на Art Deco, беше метростанция Електрозаводская (стартирана от В. А. Щуко заедно с В. Г. Гелфрейх и И. Е. Рожин, отворена е през 1944 г.), върховите ципове в своя декоративен дизайн напомни за известните решетки на фоайето на сградата на Ченин в Ню Йорк (1927).
22 Американските небостъргачи в края на 20-те и 30-те години вече не са предвиждали цялостната украса на високия обем. Това се дължи на редица причини: визуална умора от изобилието от декорации по фасадите на първите небостъргачи и умереност (т.е. разчитане на отделни възли и акценти (входна площ и завършване), както и спестявания, които постепенно се увеличават след кризата от 1929 г. и нарастващата мода за авангардни идеи (например фасадите на нюйоркските небостъргачи на R. Hood - Daily News Building, 1929 и McGraw Hill Building, 1931) са почти лишени от декор.
23 Отбелязвайки многоелементния и йерархичен характер като специфична характеристика на московските небостъргачи, трябва да се признае, че такива са били небостъргачите на Съединените щати. Това са например триризалитната сграда на Гражданската опера в Чикаго (1929) и хотел Astoria в Ню Йорк (1929), както и шедьовърът на американския арт деко - кметството в Бъфало (1932).
24 Създателят на сградата „Фишър“(130 м, 1928 г.) е лидерът на детройтската архитектура Алберт Кан, който е поканен в СССР през 30-те години, за да работи по проекти за индустриализация (Meerovich 2009).
25 Говорим за сградата Рус в Сан Франциско (127 м, 1927), както и небостъргача на Персийския залив в Хюстън (130 м, 1929), който точно възпроизвежда проекта на Сааринен за неоготическата корона "Чикаго трибюн".
26 Подчертавайки реда и в същото време националния образ на кулите, архитектите на московските небостъргачи, вместо стъпаловидни тавани в стил Арт Деко (което позволи да се симулира точно изтъняването на небостъргачите), използваха сплескани корнизи на църквата на Възнесението в Коломенское. И единствената многоетажна сграда, използваща не корнизи, а тавани, е създаването на Гелфрайх.
27 Изглежда, че влиянието на нюйоркските творби на Е. Рот може да се проследи в творението на Л. В. Руднев. И така, силуетът на високата част на Московския държавен университет прилича на небостъргача "Оливър Кромуел" (1927), с изглед към Централния парк Бересфорд (1929) и Сан Ремо (1929), може да подскаже, съответно, многостранната кула и завършване на кулата с класическа ротонда (това е и решението на сградата на Общинския съвет, 1909 г.). Главната сграда на Московския държавен университет обаче превъзхожда неокласическите небостъргачи на Е. Рот по отношение на монументалността и градоустройствената роля по отношение на сложността на използваните асоциации.
28 През 1925 г. Корбет и Ферис изготвиха две финални скици на небостъргача, като взеха предвид закона за зониране и двамата, в стил арт деко и неокласицизъм, повлияха на високите сгради на Москва 30 години по-късно. По този начин църквите, пропити с невероятен романтизъм на страничните ризалити на главната сграда на Московския държавен университет, бяха отговорът на неокласическата версия на Corbet (този проект също вдъхнови Фридман в работата му по композицията на сградата на NKTP в Зарядие, 1936). Проектиран в стила на Saarinen, оребрената триризалитова версия на Ferris се превръща в един от вероятните прототипи на сградата на външното министерство (Stern 1994: 509, 511).
29 През 1947 г. тази позиция е изразена от Б. М. Йофан в статията му „Архитектурни проблеми при изграждането на многоетажни сгради“(Iofan 1975: 234–235).
30 Ансамбълът е замислен като отличителна черта на съветската архитектура (особено следвоенна), а небостъргачите се превръщат в апотеоз на тази идея за градоустройство. Само на ниво град обаче този план не получи пълноценно въплъщение - новите квартали бяха разпръснати. И следователно, създаден не от държава, а от частна инициатива, Ню Йорк в своето хаотично развитие е парадоксално близо до фрагментацията на Москва през 30-те - 50-те години.
Литература
1. Архитектура от сталинистката епоха 2010 - Архитектура от сталинистката епоха: Опит от историческо разбиране / Съст. и отв. изд. Ю. Л. Косенкова. М.: КомКнига, 2010.
2. Астраханцева 2010 - Астраханцева Т. Л. Стил "Победа" в декоративно-декоративното изкуство от 1940-1950-те: по проблема за дефинициите в съветското изкуство от епохата на Сталин // Архитектура от епохата на Сталин: Опит от историческо разбиране. М.: КомКнига, 2010. S. 142-149.
3. Изложбени ансамбли 2006 - Изложбени ансамбли на СССР 1920-1930. М.: Галарт, 2006.
4. Дворец на Съветите 1933 - Дворец на Съветите на СССР. Всесъюзна конкуренция. М.: Всекохудожник, 1933.
5. Зуева 2010 - Зуева П. П. Нюйоркските небостъргачи като прототипи на „небостъргачите на Сталин“/ Съст. и отв. изд. Ю. Л. Косенкова // Архитектура на сталинистката епоха: опит от историческото разбиране. М.: КомКнига, 2010. S. 435–451.
6. Йофан 1975 - Йофан Б. М. Архитектурни проблеми при изграждането на многоетажни сгради // Майстори на съветската архитектура по архитектура. Т. 2. М.: Изкуство, 1975. С. 233–236.
7. Лисовски, Гашо 2011 - Лисовски В. Г., Гашо Р. М. Николай Василиев. От модерен към модернизъм. Санкт Петербург: Коло, 2011.
8. Meerovich 2009 - Meerovich M. G. Алберт Кан в историята на съветската индустриализация // Проект Байкал. No 20. 2009. С. 156-161.
9. Олтаржевски 1953 - Олтаржевски В. К. Изграждане на високи сгради в Москва. М.: Държавно издателство за литература по строителство и архитектура, 1953.
10. Седов 2006 - Седов В. В. Високи сгради от късния сталинизъм // Project Classic. No 13, 2006. С. 139-155.
11. Eigel 1978 - Eigel I. Yu. Борис Йофан. Москва: Стройиздат, 1978.
12. Christ-Janer 1984 - Christ-Janer A. Eliel Saarinen: финландско-американски архитект и педагог. Чикаго: University of Chicago Press, 1984.
13. Stern 1994 - Stern R. A. M. Ню Йорк 1930: Архитектура и урбанизъм между двете световни войни. Ню Йорк: Rizzoli, 1994.
анотация
Високите сгради в Москва, като Двореца на Съветите, замислени от световния висок рекордьор, въплъщават духа на съревнование с архитектурните постижения на Съединените щати. И точно затова фасадните техники на високите сгради са проектирани да се конкурират не само с националното наследство, но и със световното. Високите сгради в Ню Йорк и Чикаго нямаше как да не вдъхновяват. Създателите на московски небостъргачи, разчитайки на опита на американските кули, предимно в историцизма, се стремяха да създадат нещо ново, уникално в световния контекст и успяха в това. Стъпаловидните ризалити и плоските пиластри на високата сграда на площад „Восстания“бяха решения, вече разработени в небостъргачите на САЩ. Следвоенната архитектура обаче придобива красив и необходим патриотичен модел в реда и падащия силует на църквата "Възнесение Господне" в Коломенское. Така че симбиозата на различни традиции: мотиви от предпетровска Русия и неокласически елементи, както и оребряването и отстъпването на небостъргачи от 20-те - 30-те години, формираха стила на следвоенните високи сгради.
