В началото на 30-те години Уолтър Бенджамин пише няколко есета, в които критикува идеята за буржоазен интериор от 19-ти век [Сред тези есета на Бенджамин, ние особено отбелязваме Опит и оскъдица и Москва]. За Бенджамин буржоазният апартамент беше пълен с предмети, предназначени единствено да потвърдят самата идеология на частния дом. Той забеляза, че обзавеждането и интериорният дизайн не са следствие от необходимост, но изрази желанието на наемателите да оставят своя отпечатък върху интериора, да направят домовете си свои, да декларират правото си на пространство. Резултатът беше напрегнат уют, при който всеки обект трябваше да напомня за собственика. Критиката на Бенджамин беше много фина, защото не атакува буржоазния интериор от популистка антиконсумативна позиция. През този период Европа и особено Германия преживява последствията от катастрофата от 1929 г. и милиони хора (включително самият Бенджамин) живеят в ужасни условия. Не само низшите класи, но и хората, свикнали с буржоазния комфорт по времето на Уилям, внезапно осъзнаха несигурността на своето положение. Лишени от тяхната претенциозност и икономическа арогантност, интериорът на къщите от 19-ти век е бил в меланхолична пустош. Бенджамин беше добре наясно, че частната собственост води не само до алчност и присвояване, но и създава илюзията за постоянство, стабилност и идентичност.
В протест срещу този модел на жилище Бенджамин предложи като алтернатива празно пространство, tabula rasa, архитектурно пространство, лишено от идентичност, собственост и признаци на принадлежност. Известното му есе "Опит и оскъдица" описва голите бетонни конструкции на Льо Корбюзие като олицетворение на такава архитектура [Benjamin V. Illumination. М., 2000. С. 265].
Смешно е, че Бенджамин класифицира минимализма на Корбюзие като радикална форма на живот, докато видяхме, че тази архитектура е насочена към укрепване на механизма на частната собственост в много по-голяма степен, отколкото е била дори в буржоазния интериор на 19-ти век. В същото време архитектурата на Корбюзие, лишена от пейзажи, беше за Бенджамин най-искреното представяне на безмилостния живот на индустриалната епоха: само пространството на къщата, лишено от познати черти и оригиналност, може да отразява нашето несигурно положение, дефицитът на нашия опит, генериран от индустриализацията и изобилието от информация, която прелива от човешкия живот в мегаполис … За Бенджамин оскъдността на опита не означава лична бедност или дори отказ от излишъка от неща и идеи, произведени от капиталистическото общество. Напротив, оскъдността на опита е пряка последица от този излишък. Преизпълнени с всякаква информация, факти и вярвания - „депресиращо идеологическо богатство, което се е разпространило сред хората, или по-скоро ги е обзело“, както се изрази Бенджамин, - ние вече не вярваме в дълбочината и богатството на човешкия опит. Живеейки в контекста на постоянна симулация на познание, ние загубихме възможността да споделим нашия опит. Поради тази причина единственият приемлив начин на живот за Бенджамин е да се превърне в нов „варварин“, способен да започне отначало и „да се задоволи с малки неща, да конструира от малки неща, без да гледа нито наляво, нито надясно " [Пак там. Стр. 264]. Тук Бенджамин представя на читателя една от най-радикалните и революционни версии на съвременния аскетизъм, трансформирайки описаната от него криза на съвременния опит, некоренност и нестабилност в освобождаваща сила, която той описва в един от най-красивите си и загадъчни Denkbilder. ментален образ - както Бенджамин нарича кратките си есета] - есе „Деструктивен характер“[Пак там. С. 261–262]. Не е трудно да си представим, че за Бенджамин този характер е породен от нестабилността на Ваймарската република, където икономическата криза, фашизмът и конформизмът не вдъхват надежда за бъдещето. Имаше нестабилност в живота на самия Бенджамин: на четиридесет години той се озова в пълна несигурност, без постоянна работа и постоянно жилище (през 30-те години се премести 19 пъти). Като милостив средновековен монах той непрекъснато трансформира безпокойството си в възможност да започне всичко отначало. Той призова "разрушителния характер" като освобождение. Както той пише в най-поразителния абзац от своя текст, „разрушителният характер познава само едно мото - от пътя; само едно е да освободите място. Неговата нужда от чист въздух и свободно пространство е по-силна от всяка омраза”[Пак там. Стр. 261].
Тук Бенджамин е близо до един от любимите си герои - Шарл Бодлер, поетът, който превърна нестабилността на съвременния град от обект на представяне в условие за живот, обект на пряко възприятие и съзнателен отдих с помощта на изкуството на жив. Презирайки каквато и да било методическа работа, Бодлер превърна безделните скитания из столицата за своя основна работа. Както отбелязва Мишел Фуко, любимите градски типове на Бодлер, фланерът и дендито, по същество са аскети, чийто живот става предмет на изкуството. В същото време изкуството да живееш винаги съдържа елемент на самоунищожение, който Бодлер не само пее в стиховете си, но и опитва върху себе си, умишлено водещ съмнителен начин на живот. Бодлер мразеше традиционните апартаменти и се сгушваше в микроскопични стаи, движеше се често, преследван от кредитори и не желае да прави отстъпки. Подобно на монах, Бодлер намали владенията си до минимум, тъй като самият град се превърна в неговото гигантско жилище, достатъчно голямо, за да се чувства свободен там.
Любопитно е, че през същата година, когато са написани „Опит и оскъдица“и „Деструктивен характер“, Бенджамин пише още един малък текст, в който със съчувствие описва живота на хората в Москва след революцията от 1917 г. [Бенджамин В. Московски дневник. М., 2012]. Вместо отделни жилища, московчани имали стаи, а имуществото им било толкова незначително, че те можели да променят напълно ситуацията всеки ден. Според наблюдението на Бенджамин подобни условия принуждавали хората да прекарват времето си в общи помещения, в клуб или на улицата. Бенджамин не си прави илюзии за такъв живот. Тъй като самият той е "съмнителен" творчески работник на свободна практика без стабилни доходи, той добре осъзнава, че животът в лошо обзаведена стая е по-скоро нужда, отколкото избор. И все пак за Бенджамин беше очевидно, че колкото повече тази позиция се проявява в интериорния дизайн, толкова по-реална става възможността за коренно промяна на живота.
Може би най-добрият пример за идеално жилище е кооперацията Zimmer на Ханес Майер, показана на изложението за кооперативни жилища през 1924 г. в Гент. Проектът се основава на идеята за безкласно общество, всеки член на който има равен минимум. От този проект остава само снимка, показваща стая със стени от опъната тъкан. Стаята на Майер беше пример за интериор, предназначен за работническата класа, бездомни и номадски. Кооперативната стая поддържа мебелите до минимум за живота на един човек: рафт, сгъваеми столове, които могат да бъдат окачени на стената, и единично легло. Единственото прекалено умение е грамофонът, чиито заоблени форми контрастират със сдържаната настройка. В същото време грамофонът е важен, защото показва, че минималистичната „Кооперативна стая“е не просто принудителна мярка, но и пространство на „празно“удоволствие.
За разлика от много съвременни архитекти, Майер разглеждаше стаята, а не апартамента, като основна жилищна единица, като по този начин избягва съществуващият минимален проблем относно минималния размер на еднофамилното жилище. Проектът на Майер казва, че в случай на частна стая нищо не ограничава публичното пространство около нея. За разлика от частната къща като продукт на градския пазар на недвижими имоти, една стая е пространство, което никога не е автономно. Подобно на монашеска килия, „Кооперативната стая“не е собственост, а по-скоро минимално жилищно пространство, което позволява на човек да споделя останалата част от общото пространство на сградата. Тук неприкосновеността на личния живот не е факт на собственост, а по-скоро възможност за самота и концентрация, възможност, която нашият „продуктивен“и „социален“живот изключва. Идеята за здравословно отстъпление е заложена в дискретния дизайн на Майер, който не идеализира бедността, а я показва такава, каквато е. За Майер, за разлика от Mies, по-малко не означава повече, по-малко е просто достатъчно. В същото време атмосферата на „Кооперативната стая“не е смазваща със своята строгост; напротив, създава усещане за спокойствие и хедонистично удоволствие. Изглежда, че Майер е реализирал идеята за комунизма в разбирането на Бертолт Брехт: „Равномерно разпределение на бедността“. Твърдението на Брехт не само пародира самата идея за капитализма като най-добрия начин за управление на недостига, но описва бедността като ценност, като желан начин на живот, който може да се превърне в лукс, което е парадоксално, само когато всички го споделят. В същото време тук виждаме опасност аскетизмът да се превърне в естетика, в стил, в атмосфера.
