Нашествие на чужденци
През 2003 г. в Санкт Петербург се проведе конкурс за проектиране на втората сцена на Мариинския театър. Това беше първото международно състезание в Русия след сталинското състезание за Двореца на Съветите. За участие бяха поканени холандецът Ерик ван Егерат, швейцарецът Марио Бот, австриецът Ханс Холейн, японецът Арат Изозаки, американецът Ерик Мос и французинът Доминик Перо. Имаше и руски участници - Андрей Боков и Олег Романов, Сергей Киселев, Марк Райнберг и Андрей Шаров, Александър Скокан, Юрий Земцов и Михаил Кондиаин. Доминик Перо спечели.
Оказа се един вид петербургско ноу-хау - от този момент нататък всички големи петербургски проекти се правеха по една и съща схема. В същото време участието на руски архитекти постепенно беше сведено до нула и западните звезди винаги ставаха победители. Най-забележителните са:
- състезание за изграждане на 300-метрова кула за Газпром в Санкт Петербург (2006). Участниците бяха французинът Жан Нувел, холандецът Рем Колхаас, швейцарецът Херцог и дьо Мерон, италианецът Масимилиано Фуксас, американецът Даниел Либескинд и британската фирма RMJM. Руснаците не бяха поканени, RMJM спечели.
- конкурс за реконструкция на Нова Холандия в Санкт Петербург (2006). Участваха британецът Норман Фостър, Ерик ван Егерат и германците Юрген Енгел с Майкъл Цимерман. Руските архитекти не бяха поканени, Норман Фостър спечели.
- състезание за стадион "Киров" в Санкт Петербург (2006). Участие взеха немското дизайнерско бюро „Braun & Shlokermann Arcadis“, японецът Кишо Курокава, португалецът Томас Тавейра и германецът Майнхард фон Геркан. Един от руските архитекти беше поканен да участва, Андрей Боков. Победен Кишо Курокава.
- конкурс за реконструкция на летище Пулково (2007). Участваха американското бюро SOM, Майнхард фон Геркан (в съавторство с Юрий Земцов и Михаил Кондиайн) и британецът Николас Гримшоу. Той спечели
- състезание за президентския конгресен център в Стрелна (2007). Участниците бяха Марио Бота, австрийското бюро Кооп Химеблау, испанецът Рикардо Бофил, Масимилиано Фуксас и Жан Нувел. Рикардо Бофил победен.
Състезанията са само малка част от чуждестранните поръчки в Русия. За да характеризираме настоящата ситуация, достатъчно е да кажем, че през 2006-2007г. Само Норман Фостър получи поръчки в Русия за проектиране на около един и половина милиона квадратни метра. През 1999 г. авторът на този текст донякъде безразсъдно сравнява случващото се с края на 17 век, по време на управлението на кралица София. Майсторите на Наришкин барок все още работят, те все още се опитват да адаптират техниките на европейския маниер и барок към древноруските традиции, но година по-късно ще се появи цар Петър, който ще спре тези неуспешни експерименти и ще покани западните архитекти да построят нова столица (виж G. Revzin. Tyanitolkai. Проект Русия N14, 1999). Изглежда, че тази прогноза е започнала да се сбъдва.
Какво стана? Появата на западни архитекти в Русия е един вид повратна точка, която ни кара да преосмислим периода на развитие на руската архитектура от разпадането на СССР до наши дни. Променя ли се конфигурацията на руската архитектура? Какъв е моделът на конкуренция между руските и западните архитекти в Русия днес?
Московски стил
Основният архитектурен акт на Русия в края на XX-XXI век в историята ще остане реконструкцията на катедралата на Христос Спасител. Храмът, построен през 1883 г. по проект на Константин Тон (проект 1832 г.) е взривен от Сталин на 5 декември 1931 г. През 1994 г. започва неговата реконструкция; на 6 януари 2000 г. там се провежда първата Коледна литургия.
Тази сграда прави централното събитие за целия период не само значението на самия храм. Той е моделът на архитектурата през целия период. Тук се определят няколко характеристики.
Първо. Идеята за възстановяване на храма беше предложена и популяризирана от служители на московското правителство и най-вече лично от кмета на Москва Юрий Лужков. Властите започнаха да оформят програмата на постсъветския архитектурен период.
По този начин тя реши проблема с новата легитимация чрез възраждането на предболшевишката традиция. Имайте предвид, че макар да беше демократично правителство, избрано на вълната на отвореността на Русия към света като цяло и към западноевропейските демокрации в частност, то не извлече своята легитимност от никакви символи за сходство със Запада, а чрез призив към руската история. За всички постсъветски времена на никой не му е хрумвало да построи нито парламентарна сграда, нито президентска. Вместо това започнахме с храма и продължихме с реставрацията на Големия кремълски императорски дворец.
Второ. По това време Русия преживя труден икономически период, държавният бюджет беше катастрофално малък. Храмът е построен с доброволни дарения от московския бизнес, но степента на доброволността на тези дарения до голяма степен се определя от възможността да се прави бизнес в Москва. Всъщност това бяха храмови вноски. Втората определяща черта на строителството на храма беше подчиняването на бизнеса на задачите за символично легитимиране на властта.
Трето. Самата идея за възстановяване на храма не отчита позициите на архитектурната общност. Катедралата на Христос Спасител в архитектурната общност имаше много ниска репутация, така нареченият „руски стил“на Константин Тон беше интерпретиран от пет поколения архитекти като пример за лош вкус и опортюнистична посредственост. Самата идея за построяване на храм през 1994 г. вероятно би могла да предизвика голям ентусиазъм сред архитектите; Русия преживяваше някакъв вид религиозно възраждане. Конкурс за нова катедрала на Христос Спасител може да изведе сегашното поколение руски архитекти на принципно ново ниво, като едновременно постави пред тях проблемите на националната традиция, днешното отношение, метафизиката на архитектурната форма - ако руската архитектурна школа може да изгради нов храм, той би могъл да се уважава. Дори самата възможност архитектите да имат някакви собствени мнения по тази тема, дори предположението, че те са в състояние да построят нещо, сравнимо с едно доста посредствено архитектурно решение от една доста изкусно посредствена епоха, се разглежда в този момент като богохулство. Архитектите в тази конфигурация се оказват чисто служебни фигури, които нямат собствени възгледи и са неспособни на собственото си творчество.
И трите характеристики на катедралата на Христос Спасител са станали решаващи за посоката, получила името "московски стил". Паметниците от този стил са многобройни. Сред най-забележителните са подземният комплекс на площад Манежная (М. Посохин, В. Штеллер), Центърът за оперно пеене на Галина Вишневская (М. Посохин, А. Великанов), новата сграда на кметството на Тверская (П. Мандригин), търговската къща на Наутилус "На Лубянка (А. Воронцов), офис и културен център" Червените хълмове "(Ю. Гнедовски, Д. Солопов), филиал на Болшой театър (Ю. Шевердяев, П. Андреев), Китайски център на Новослободская (М. Посохин), Бизнес център на булевард Новински (М. Посохин), Висока сграда на площад "Павелецки" (С. Ткаченко), Триумфен дворец (А. Трофимов) и др.
Има около двеста произведения от този стил, те до голяма степен определят имиджа на Москва в началото на 90-те - 2000-те. Те са доста разнообразни по функция, тип собственост и местоположение. Но те имат прилики. Всички те потвърдиха идеята да се върнат в историческа Москва. Самият образ на античността се промени, ако в началото на управлението на Юрий Лужков обикновено ставаше дума за дореволюционното минало, а „руският стил“на еклектиката и модерността бяха използвани като стилистични прототипи, то Сталин Москва (небостъргачи) постепенно започна да придобива все по-голямо значение. Това беше в съответствие с общата промяна в идеологията на държавната легитимност при Владимир Путин. Но при всички случаи стилът на сградата се оказва инициатива на властите, кореспондира с нейната политика, а самата сграда се тълкува като акт на властите в полза на гражданите, независимо от формата на собственост. Частният бизнес плаща за легитимирането на властите, независимо от тяхното желание или нежелание да го направят.
В почти всички случаи авторите на сградата са държавни служители, архитекти, работещи в системата на държавните институти за проектиране. В тези проекти, точно както в Храма, ролята на архитекта трябваше да бъде чисто официална - той беше фигура, която според плана на властите нямаше своя собствена творческа личност. Оттук и разпространението на „реконструкциите“на Лужков, когато старите сгради бяха разрушени и възстановени със запазване на прилики с исторически форми (най-забележителните примери са хотел „Москва“и магазин „Военторг“, разрушени и възстановени въз основа на първите). Клиентът тук, като че ли, елиминира архитекта, той напълно си представяше предварително какво ще бъде построено - същото, каквото беше, но с ново функционално съдържание, други потребителски качества, голям брой области. Примерно произведение от московски стил се оказа фалшификат, фалшификат на стара сграда и в резултат опит за присъединяване към миналото като източник на неговата легитимност доведе до фалшифициране на миналото и подкопаване на легитимността. Но ако Юрий Лужков можеше, той вероятно щеше да построи всички сгради, от които градът се нуждае, по модела на катедралата на Христос Спасител - въз основа на снимки на изгубени или разрушени на място от него. Това най-много съответстваше на архитектурната му програма.
Естествено, това беше невъзможно. Веднага след като имаше поръчка за проектиране на нова сграда и нямаше снимки от архива, архитектът започна да рисува нещо свое и правеше това, докато клиентът не се отказа и не прие това, което излезе. Архитектурата на „московския стил“се оказа масив от материали с креативно лице против волята му - не се очакваше, а възникна. Той няма лидери, основните му паметници се определят не от творчески, а от политически съображения, но в същото време е разпознаваем и стилистично дефиниран.
Клиентът беше искрено убеден, че му е достатъчно да каже, че е построен както преди революцията, или като при Сталин, и всичко ще се получи само по себе си. Той посочи пробата и изчака резултата, но резултатът беше различен, отколкото очакваше. Апаратът на съветските архитектурни институти е използван като инструмент за изпълнението на тази задача, на първо място - Моспроект-2 под ръководството на Михаил Посохин. Бюрократичните архитекти, които са работили там, са били най-подходящи за ролята на послушни инструменти в ръцете на властите от административна гледна точка, но най-малко от гледна точка на способността им действително да изпълняват заповедта.
По-старото поколение, възпитано в съответствие с „мраморния модернизъм“от епохата на Брежнев, нямаше нито опита, нито желанието да проектира в стиловете, възприети в Москва преди революцията. Идеята беше претълкувана от тях по различен начин. Редица обекти (като паметника на хълма Поклонная, новата сграда на Третяковската галерия в Лаврушенския алея) просто продължиха традицията на Брежнев. Тези традиции са оцелели дори до нашето време и като последен пример за късния модернизъм на Брежнев можем да наречем сградата на библиотеката на Московския държавен университет на Воробьови гори (Глеб Цитович, Александър Кузмин, Юрий Григориев), построена още през 2005 г., но прилича на регионалния комитет на Брежнев от 70-те.
По-широко разпространено обаче беше тълкуването на идеите за връщане към духа на стара Москва в духа на американския постмодернизъм от 70-те и 80-те години. - времето на младостта на средното поколение архитекти, олицетворяващи ордена за "московския стил".
Архитектурният постмодернизъм в американската му форма (Робърт Вентури, Чарлз Мур, Филип Джонсън, Майкъл Грейвс и др.) Се основава на компромис между съвременните строителни методи и исторически подробности, скъпи на сърцето на неспециалиста. Самата идея да се следват плебейските вкусове на жителите на града предизвика емоции у архитектите от лека усмивка до пристъпи на неконтролируем смях и в този смисъл те интерпретираха исторически цитати, създавайки версии на историческата архитектура, които по-скоро напомняха на опит на поп арт. Иронията на началото на века в Русия беше, че заповедта на Юрий Михайлович Лужков беше интерпретирана в същия дух - като неразвит вкус на човека на улицата, над който човек трябва да изиграе номер. В същото време шегата, вместо ирония по отношение на неспециалиста, трябва да обозначава нова държавна идея за Русия, която се е върнала към своите дореволюционни корени. В чист вид постмодернизмът на американското убеждение рядко се среща в Москва, интересен пример е офис центърът на Абдула Ахмедов на улица Новослободская, но по-често имаме някакъв кръстоска между шега с държавно значение. Това е специалната поетика на монументалната шега, която формира основата на московския стил във всички горепосочени примери. Сред най-забележителните архитекти, нека посочим Леонид Вавакин, Михаил Посохин, Алексей Воронцов, Юрий Гнедовски, Владлен Красилников. Скулптурните произведения на Зураб Константинович Церетели доведоха стила до някакво съвършенство на монументалната винетка, увенчаваща тази архитектура. В началото на 2000-те, с промяна в характера на руското общество и руския бизнес, стилът започва постепенно да изчезва, въпреки че някои от неговите рецидиви оцеляват и до днес. Като пример ще посоча театър Et Cetera (Андрей Боков, Марина Балица), построен през 2006 година.
Като се има предвид сега този стил като отзад, от една страна, човек е изумен от неговата вулгарност, а от друга страна, не можете да не му отдадете дължимото. В крайна сметка това несъмнено е оригинална руска посока, която не е открита никъде другаде по света. Вероятно самата уникалност на ситуацията може да бъде оценена като заслуга и някак си архитектурно изразена. Мисля, че точно това се случи в две творби на Сергей Ткаченко, в които поетиката на подигравателния кич се изпълнява с рядка последователност и изобретателност - Яйцето на Фаберже на ул. Машков и Патриарха на езерата на Патриарха. Заедно с тези произведения всички останали примери за „стила на Лужков“приличат на някакви скучни копия в жанра „случи се“. Сергей Ткаченко доведе абсурда на тази поетика до състоянието на звънеща струна и в това дори се появи нещо възвишено. Това обаче е незначителен случай, който изисква отделен анализ.
Вероятно проблемът на московския стил е, че по принцип (с изключение на гореспоменатите творби на Ткаченко) не е имало критерий за архитектурно качество. Беше невъзможно да се каже защо една творба в московски стил е по-добра от друга, кой е лидерът на посоката, върху какво да се съсредоточи. Най-добрите произведения и най-значимите архитекти се определят тук само от обема на поръчката, което е естествено, тъй като клиентът определя дневния ред на тази архитектура. Може би, ако нямаше друга до тази архитектура, този недостатък нямаше да бъде забележим. Оказа се обаче, и то в доста специфично качество.
Архитектурно качество като политическа опозиция
Институционалният модел, върху който възниква архитектурата в московски стил, е бил съветски по произход. Юрий Лужков действаше като председател на регионалния комитет на комунистическата партия, определяйки имиджа на града в политически план, архитекти по московски стил - като членове на партията, по дефиниция нямащи собствено мнение, но споделящи колектива. Въпреки това, в късносъветския институционален модел за развитие на архитектурата (както и всички други изкуства), дисидентската структура възниква до официалната структура.
Характеристика на модела за развитие на дисидентите беше следното. Хората, които се осъзнаха по този път, не бяха политическа опозиция, нямаха намерение да променят структурата на властта. Те само се преструваха, че определят дневния ред в своята професионална област. Точно както музикантите се стремяха да гарантират, че не партийните служители, а те самите определят състоянието на нещата в музиката, писателите - в литературата и актьорите и режисьорите - в киното и театъра, архитектите от късната съветска епоха се стремят да определят независимо какво трябва да се случи в архитектурата. Тъй като обаче късните съветски власти категорично не бяха съгласни с тази формулировка на въпроса, чисто професионалните въпроси придобиха политически смисъл. Оказа се, че властите не позволяват на художници, актьори, писатели и архитекти да се реализират професионално, което ги тласка в полето на политическата опозиция.
С края на съветската власт тази структура е напълно разрушена във всички области на интелектуалния и артистичния живот. Въпреки това, тъй като Юрий Лужков възстановява съветската структура за управление на архитектурата, съветският модел за противопоставяне също е възстановен. Той не осъзна, че едното е продължение на другото.
Късната съветска архитектурна опозиция беше два вида. Първо, има екологични архитекти. Второ, архитектите на портфейла.
Движението на екологичния модернизъм е парадоксален архитектурен израз на идеите на късносъветската интелигенция. Тя се основава на комбинацията от две алтернативи едновременно на късносъветската архитектура, която може да се определи като социалистически модернизъм. От една страна, на повишеното внимание към модерната западна архитектура, която всъщност формира дневния ред в професионален смисъл. Тук движението за околната среда се противопостави на социалистическия модернизъм като несоциалистически. От друга страна, на подчертаното, почти култово благочестие към наследството на стара Москва, което последователно се разрушава в процеса на създаване на столицата на първата социалистическа държава в света, създавайки, да речем, Новия Арбат или Двореца на конгресите в Кремъл. Въпреки че всъщност съветските градостроители от 60-те и 70-те години при тези разрушения и разчистване на стария град напълно следват идеите на Льо Корбюзие, тези действия се възприемат в СССР като прояви на чисто комунистическо варварство, стремящи се да унищожат следите от миналото. Тук движението се противопостави на социалния модернизъм като немодернизъм, антимодернизъм, стремейки се да не „изхвърли миналото от кораба на модерността“, а, напротив, да съхрани внимателно всички негови следи върху този кораб.
В резултат на това възниква идеята за създаване на версия на модерната архитектура, която да бъде модерна западна и в същото време напълно да запази духа на старата провинциална Москва от миналия век. Възникна неомодернизмът на околната среда.
Генезисът на тази посока се връща към Отдела за напреднали изследвания на Института за общо планиране на Алексей Гутнов, един от малкото наистина забележителни съветски градостроители. Концепцията му за „екологичен подход“е доста многостранна. "Екологичният неомодернизъм" е част от екологичния подход, за Гутнов не е най-принципният. Но въпреки това се ражда точно от този източник. Долната линия е това. Анализирайки опита от нашествието на съвременната архитектура в историческия център (Нови Арбат или Двореца на конгресите), архитектите стигнаха до извода, че причината за негативната реакция на тези събития се крие не толкова в областта на отхвърлянето на съвременната архитектура като цяло, но в неспазването на исторически установените закони за изграждане на град. Най-просто казано, проблемът с високите плочи на Нови Арбат не е, че това е модерна архитектура, а че в Москва, в центъра на града, никога не е имало сгради с такъв размер, с такава структура, ритъм и т.н. Ако вместо тези четири-пет етажни ултрамодерни къщи бяха построени там, ако се запази традиционната структура на московската улица и т.н., тогава никой не би нарекъл този архитектурен експеримент варварски.
По съветско време тези идеи практически не са били реализирани. Единственият опит е възстановяването на Арбат. Планът за цялостна реконструкция на района е изпълнен от група от Моспроект-2 и бригадата на Гутнов под патронажа на Посохин-старши Проектът обаче беше съкратен и въпросът се ограничи до боядисване на фасадите и настилка на самата улица Арбат - всъщност вместо екологичния модел беше приложена концепцията за забавна пешеходна улица, която беше доста актуална за Европа в 80-те, и изобщо не конкретно руски. Така екологичният модернизъм се оказа не реализиран, а готов план за развитие, който като че ли остана в резерв.
Друг опозиционен фокус беше „хартиената архитектура“от 80-те години. Движението, породено от победите на млади руски архитекти в концептуални архитектурни състезания, предимно в Япония, не предполага алтернативни идеи за архитектура, а различен тип съществуване на професия. Най-забележителните архитекти на движението са Александър Бродски и Иля Уткин, Михаил Белов, Михаил Филипов, Юрий Аввакумов, Алексей Бавикин, Тотан Кузембаев, Дмитрий Буш и др. - в най-голяма степен отговаря на дисидентския модел на развитие на архитектурата. Те не са служили в съветски дизайнерски институции, те виждат основния начин на изпълнение в това да бъдат включени в глобалния архитектурен контекст и в по-голяма степен работят като концептуални художници, ориентирани към местната интелигенция и западните културни институции. Това формира специален тип идентичност за тези архитекти. Те самостоятелно оформяха дневния ред, подчертаваха авторския характер на своята архитектура, бяха фокусирани върху архитектурна атракция, която може да привлече вниманието на международен конкурс. Може да се каже, че това е бил модел на „звездно“развитие на архитектурата в затъмнените условия на отсъствие на реално строителство, контакт с обществото и т.н.
И двете опозиционни групи по съветско време нямаха сериозни перспективи, а в постсъветското време ресурсите, които те контролираха, бяха незначителни в сравнение с това, с което разполагаха Юрий Лужков и неговият екип. Те обаче имаха едно конкурентно предимство, което първоначално беше подценено, но в крайна сметка се оказа решаващо. Те успяха да формулират сравнително ясни критерии за архитектурно качество. Това е а) интеграция в модерната западна архитектура, б) запазване на историческото наследство, в) архитектура като художествена атракция.
Тези критерии бяха сравнително прости и лесни за усвояване от обществото. В отговор архитектурата на „московския стил“не може да представи нито един от критериите си за качество и затова се оказва под юрисдикцията на тези. През десетте години от развитието на „московския стил“всички негови творби бяха критикувани за а) ужасен провинциализъм, т.е. несъответствие с тенденциите на съвременната западна архитектура, б) пълно унищожаване на историческото наследство, в) неспособност да се създаде значимо художествено събитие извън архитектурата, т.е. за художествена импотентност. В същото време, когато властта на Юрий Лужков в Москва се засилва и стагнира (той остава на власт вече двадесет години), политическата опозиция към него нараства, което вдига критиките, породени от опозиционните професионални групи. Тъй като архитектурата на „московския стил“политически служи за укрепване на легитимността на новото правителство, беше изключително уместно да се отбележи, че това е ужасно провинциална легитимност, външно базирана на апела към наследството, но всъщност го унищожава, и в същото време изключително посредствен. Към началото на 2000-те почти всяко голямо архитектурно начинание на Юрий Лужков беше посрещнато от обществото или остро критично, или с гръмък смях. Политическият критерий спечели.
Но, разбира се, това нямаше да се случи, ако състезанието беше само в областта на PR. Въпреки факта, че сме изправени пред възраждането на съветския модел на конфронтация между официалното и неофициалното изкуство, трябва да разберем, че икономически не е имало основа за това, или по-скоро е имало база за друг. Архитектите дисиденти, които по съветско време могат да се декларират изключително в концептуалната сфера, са получили собствена икономика през 90-те. Първо, те успяха да създадат частни архитектурни бюра, тоест престанаха да зависят икономически от правителството. Второ, и най-важното, имаше търсене на техните идеи. Възникна частен бизнес.
Тук има фина точка. Въпросът е, че самият бизнес по никакъв начин не се интересува от същността на идеите, изразени от архитекти-дисиденти. Би било лудост да очакваме бизнесът да се интересува от проблемите на включването в западния професионален архитектурен контекст или запазването на духа на стара Москва - това не са техните проблеми. Той е зает да реализира печалба на квадратен метър и така московските власти мислеха за процеса. Те изградиха отношения с бизнеса по схемата - вие получавате печалбата си, ние получаваме политическия и артистичен образ, от който градът се нуждае.
Тази схема обаче не отчита едно основно обстоятелство. Бизнесът не се интересува от конкретното съдържание на професионалните програми, но се интересува жизнено от критериите за качество. Това е най-важният бизнес инструмент, позволява ви да разнообразите продукта и да изградите ценова политика. Моделът в московски стил не му предостави такава възможност - невъзможно е да се определи цената на квадратен метър в зависимост от това доколко той подкрепя легитимността на московското правителство. А опозиционният модел осигури механизъм, разбираем за бизнеса, който работи в почти всички отрасли. Трябва да вземете тези продукти, които техните производители считат за най-добри, и след това да проверите тези позиции на пазара. Всъщност в повечето индустрии, при равни други условия, този тест е успешен.
Вероятно най-значимият опит в развитието на тези процеси е развитието на Остоженка. Остоженка е московска област с уникални характеристики. Според плана за възстановяване на Москва от съветската епоха това място е било предназначено за пълно разрушаване, така че по съветско време тук не е построено нищо. Той е запазил дореволюционната градоустройствена структура, като същевременно е изпълнен с порутени, незабележителни къщи. Те биха могли да бъдат разрушени и построени нови. Лидерът на екологичния модернизъм беше Александър Скокан, един от бригадирите за поддръжка на отдела на А. Гутнов в края на 70-те - началото на 80-те години, създал в края на 1980-1990-те години. плана на подробния план на Остоженка, а също така формира архитектурното бюро "Остоженка", което започва последователно да изпълнява тази програма. Открит е „морфотипът на Остоженски“- къща на 3-5 етажа, с улична фасада, изобразяваща прилична, градска, почти Петербургска архитектура, и преминаваща арка във вътрешния двор, който изведнъж се оказва почти „селски“- отворена, с голям брой зеленина и далечни гледки. Новата архитектура трябваше не само да следва местния морфотип, но и внимателно да „запомни“местните нередности на града - улични завои, историческото разделение на обектите на „владения“, пътеки, проходи и т.н. Получената сграда се оказа своеобразно хаотично припокриване на различни обеми, текстури, мащаби и всеки от тези слоеве отговаряше на някои исторически обстоятелства, беше тяхното отражение. В същото време архитектурата с безкрайни припокривания на композиционна логика, обеми, ъгли, текстури се оказва до известна степен съзвучна със западната деконструкция от 80-90-те. Разбира се, екологичният архитект прекъсна линията на фасадата изобщо не от желание да създаде пространствен взрив, както направиха Заха Хадид или Даниел Либескинд, а от желанието да отбележи следите от тези изчезнали сгради, които стояха на това място преди. Но зрителят не знае, че три прекъсвания и три текстури на фасадата на къщата означават пристройка, дърва за изгаряне и навес за карета на имението, които са били на това място в началото на 19-ти век, и то е в няма начин да се разбере това. Следователно, по принцип сградите на Остожен от 90-те-2000-те години са напълно мислими по линия на деконструктивизма като неговите сдържани провинциални версии и, обратно, лесно е да си представим "разходките" на сградите на Заха Хадид в Берлин или Франк Гери в предградията на Базел на Остоженка.
Това беше действителната архитектурна програма. Повтарям, бизнесът не се интересуваше нито от идеите за деконструкция, нито от дърводобива от 19-ти век. Но програмата на Александър Скокан се оказа изключително успешна по отношение на бизнес параметрите. Първо, местоположението - районът беше на един километър от Кремъл. На второ място, откритият от Александър Скокан "морфотип на Остоженски" дава сграда с площ от 5-7 хиляди квадратни метра, която в идеалния случай съответства на мащаба на бизнеса за развитие на Москва в началото на века. Професионалните критерии дадоха възможност да се позиционира получения продукт като най-високото ниво на архитектурно качество, а разработчиците, с относително ограничени разходи, достигнаха нивото на „лукс“, което беше важно за бизнес с много кратка история на репутация. Почти всички значими руски компании за разработки се опитаха или да построят нещо на Ostozhenka, или да повторят опита на Ostozhenka в други квартали на центъра на града - това ги въведе в елита за развитие на бизнеса. Ostozhenka се превърна в стандарт за качество на руската архитектура в началото на века.
Що се отнася до архитектите на портфейла, съдбата им беше малко по-малко успешна. Всъщност те са били фокусирани върху модела на атракционната архитектура и това е доста сложен тип развитие, до което руската архитектура е нараснала едва през последните пет години. Поръчките им не бяха от системен характер - някои декорирани апартаменти, някои частни имения, само малцина успяха да построят големи забележими обекти в града (Михаил Филипов, Михаил Белов, Иля Уткин) и то само когато бяха в положението на ретроспектива, че по някакъв начин съответства на "московския стил". Но степента на внимание към работата им от страна на обществото е много по-висока от тази на всички останали, те неизменно водят по брой публикации, канени са на всички изложби, получават всички възможни награди. Подозирам, че в историята на руската архитектура от началото на века ще останат преди всичко „Римската къща“от Михаил Филипов и „Помпейската къща“от Михаил Белов.
Като се има предвид цялото тяло на опозиционната архитектура, човек е изумен от това. Тук няма обща програма, тук по принцип има всички стилистични направления, тук има всички онези идеи, използвани от официалната архитектура на Юрий Лужков. Никой не му попречи да извика тези архитекти да изпълнят плановете му, нямаше антагонистични противоречия между неговите желания и техните възможности. Ние обаче знаем само за един случай на такова взаимодействие и точно такъв е случаят със Сергей Ткаченко. Този архитект, който първоначално се придържаше както към медийното движение, така и към доста радикалното движение на авангардни художници „Митки“, се превърна в един от служителите на Московския комитет по архитектура, благодарение на което успя да реализира много екстравагантни идеи. Качеството на работата му се дължи на факта, че той е приложил собствения си артистичен опит и критерии за качество към програмата в московски стил, създавайки не толкова символи на легитимността на властта, колкото тревожни символи на подигравка с нея (къща във формата от яйце на Фаберже, съдебен бижута великденски подарък от руското императорско семейство). Единственото изключение доказва правилото. Чисто институционална непоследователност - архитекти от неофициално изкуство, които станаха собственици на частни работилници, срещу съветския генезис на системата за управление - доведе до факта, че нито самият град, нито "придворните" фирми за развитие (спецификата на руското развитие бизнесът се крие в неговата често много тясна връзка с високопоставени държавни служители) не е поръчвал никакви сгради на тези архитекти и по всякакъв възможен начин е ограничавал присъствието им в града. Латентната памет на социалните структури се оказа по-силна както от икономическата, така и от политическата логика. И до днес в Русия има два вида архитектура - висококачествена и официална.
Сама по себе си тази конфигурация се определя от фактори, които се намират извън границите на архитектурата - тя е следа от социални структури, наследени от съветската епоха. Естествено, архитектите се опитаха по някакъв начин да променят ситуацията - или да заобиколят тези структури, или да ги разбият.
Заобиколното решение е забележително. Четирима забележителни архитекти са успели в това - Михаил Хазанов, Сергей Скуратов, Владимир Плоткин и Андрей Боков. Всеки от тях има свой собствен творчески стил, докато са успели да реализират много големи проекти по пряка заповед както на властите, така и на разработчиците, близки до властите. Михаил Хазанов е най-фокусиран върху модерната западна звездна архитектура в диапазона от високотехнологични (Правителствен дом на Московска област) до екотехнологични (мемориален комплекс в Катин) и синтез на един с друг (Всесезонен спортен център в Москва). До него е Сергей Скуратов, за когото ценностите на съвременната западна архитектура също са изключително актуални, но за разлика от Хазанов той е по-малко фокусиран върху конкретни архитектурни прототипи и изгражда нещата си върху търсенето на архитектурна изразителност в пространството на абстрактното скулптура на класическия авангард. Като цяло сред московските архитекти на модернистичното крило той е в най-голяма степен художник. Владимир Плоткин изгражда своята архитектура върху развитието на принципите на класическия модернизъм в стил Корбюсиан или Мисов, което в днешната ситуация вероятно може да се разглежда като изключително оригинална, дори екзотична позиция, отчасти приличаща на модернистичен класицизъм. И накрая, Андрей Боков доста последователно се опитва да развива идеите на руския конструктивизъм.
В същото време Скуратов и Плоткин са частни практикуващи архитекти, а Боков и Хазанов са държавни служители, а първият е с доста висок ранг. Оказва се, че основната схема на противопоставяне между официалната и неофициалната архитектура по някаква причина не работи върху тях, те някак успяват да я заобиколят. Би било невъзможно да се обясни, без да се вземе предвид едно обстоятелство. Никой от тях не е принадлежал към групата портфейли или медийната група. Въпреки доста продуктивните контакти с тези групи (Хазанова и Скуратова - с портфейли, Бокова - с медийни служители), те винаги заемаха някаква своя, несистемна позиция. Мисля, че именно това им позволи да заобиколят съществуващата система от опозиции. Спецификата на този път е, че само хора без „колективна художествена биография“могат да вървят по него - те не са били част от никакво движение, без корпоративни критерии за качество. Това определя както неговата производителност, така и ограниченията му.
Отговор на органа
Втората стратегия за промяна на ситуацията беше опит за промяна на правилата на играта. Архитектите поискаха провеждането на състезания, открити конкурси, в които чуждестранни архитекти също могат да участват. Тези искания възникнаха в атмосфера на остра критика към „московския стил“, който в ситуацията на борбата на Юрий Лужков за президент на Руската федерация през 2000 г. придоби явно политически звук. Опитът за промяна на структурата на архитектурния пазар беше интерпретиран като част от общата борба за либерални ценности, изискването за допускане на чуждестранни архитекти на руския пазар - като обща борба за сближаване със Запада. В това тълкуване изискванията бяха възпроизведени в стотици публикации в продължение на няколко години.
Известен парадокс на ситуацията беше, че по принцип архитектите се интересуваха много слабо от програмата, която предлагаха. Водещите руски архитекти изобщо не се нуждаеха от истински състезания - строителният бум им осигурява достатъчно работа. Би могло да бъде по-ефективно или престижно, но разходите, свързани с конкурентни процедури, когато повечето проекти се изпращат в кошницата (на страниците на архитектурни списания), не са покрити от възможността да получите звездна поръчка един ден, особено след като спецификата на дизайна в Русия изобщо не гарантира победител.проектът от последващи радикални намеси, като обезсилва цялата му слава. Разбира се, може да се каже, че опитът на успешно участие в западни концептуални състезания позволява на архитектите с хартиени биографии да се надяват на някакъв успех, въпреки че концептуалното състезание и състезанието за истинска сграда нямат много общо.
Но изискването за допускане на западни архитекти в Русия съвсем не е ясно. По един или друг начин държавата осигури известна защита на местните архитекти и именно те поискаха да я премахнат. За заслуга на руските архитекти трябва да се отбележи, че пазарната логика им беше повече или по-малко непозната, те се ръководеха от чисто идеалистични съображения за архитектурно качество. Струваше им се, че ако техните западни конкуренти се появят в Русия, това ще подобри ситуацията като цяло и в крайна сметка ще помогне и на тях (това е правилно, като се има предвид, че окончателният резултат ще дойде, когато сегашното поколение архитекти вече слезе в историята). Това е един от най-успешните примери за въздействието на абстрактната либерална пропаганда върху професионалното съзнание.
По един или друг начин същността на архитектурната опозиция на Юрий Лужков се свежда до две тези - състезания и чужденци. Това се случи по времето, когато федералните власти започнаха борба с кметството на Москва, която продължава и до днес. Петербург стана центърът, в който стартираха федералните строителни програми и едва ли трябва да се учудваме на парада на западните звезди в Петербургското небе, който описах в началото. Федералните власти приеха програмата на опозицията - започнаха да провеждат състезания и да канят чужденци да участват.
Московските власти реагираха по свой начин. Конкурентните процедури са вградени в демократична система за вземане на решения, която никога не е съществувала в Русия, а извън Русия те се превръщат в PR. Цената на този PR е получаването на проект, който е много съмнителен от гледна точка на перспективите за изпълнението на проекта, за много повече пари, отколкото би струвала директна поръчка извън конкуренцията. Федералните власти, като тези в Санкт Петербург, имаха много скромно преживяване в реалното строителство, така че те не осъзнаха това обстоятелство - тъжният опит от строителството на Мариинския театър демонстрира това с всички доказателства. Според състезанието с голям PR успех е избран звездният проект на Доминик Перо, който е невъзможно да се реализира в руски условия. Московските власти, които, напротив, имаха много реален опит, не поеха по този път, но решиха въпроса по свой начин. Кръгът на разработчиците, най-близки до кметството на Москва - Шалва Чигирински, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - бяха поканени да проектират Норман Фостър, Заха Хадид, Рем Колхаас, Ерик ван Егерат, Жан Нувел. Тази година главният архитект на Москва Александър Кузмин обяви, че правителството на Москва започва директно да кани западните архитекти да изпълнят общинска поръчка.
В структурата на взаимодействие със западните архитекти е важно да се подчертаят три основни характеристики. Първо, те първоначално са по-лоялни от руските архитекти, израснали от архитектурна опозиция. Те не познават местния културен контекст и не разбират границите на евентуално архитектурно действие, като напълно се доверяват на клиента по този въпрос. Никой от руските архитекти не би си помислил да излезе с инициативен проект за разрушаването на Централния дом на художника, основан само на желанията на клиента - всеки от тях би предпочел да провери колко реалистичен е проектът по принцип. Лорд Фостър лесно се справи с това, тъй като не се интересува от репутация в Русия. Второ, те имат малка представа за местното законодателство. Опитът на Доминик Перо, Ерик ван Егерат, същият Фостър показва, че по принцип те не разбират кога техните проекти придобиват окончателен статут, след което промените вече не са възможни - дали на нивото на победа в конкурса, одобрение от клиент, одобрение от държавната комисия и др … Следователно техните проекти са лабилни, отворени за намеса от страна на клиента - проектът за развитие на територията на мястото на хотел „Русия“от лорд Фостър показва, че по желание на клиента дори стилът на сградите може лесно промяна от високотехнологичен към историзъм. И накрая, на трето място, работата в Русия не е от основно значение за тях от гледна точка на професионалната репутация; те са склонни да вярват, че отговорността за качественото изпълнение на проекта е по-скоро на развиващата се страна, а не на тях лично. Следователно, в случай на някои радикални промени в проекта, те лесно започват да го третират като хак, който не носи слава, но дава пари. Типичен пример е сградата на Смоленския проход, първоначално построена по проект на Рикардо Бофил. Архитектът не отказва нито авторство, нито авторски права, но никога не включва тази сграда в портфолиото си.
Тези три характеристики - готовността за сътрудничество, лекотата при извършване на промени в проекта и отношението към него като хак, за което клиентът трябва да носи отговорност - правят западните архитекти много удобен заместител на архитекти-служители. Парадоксално, но в съществените характеристики на процеса на проектиране те се държат по същия начин.
Изглежда, че за разбирането на бъдещата съдба на руската архитектура, естеството на този ред е от най-основно значение. Видяхме как институционалните опозиции определят развитието на архитектурата въпреки самата архитектурна и дори икономическа логика. Въз основа на това може да се приеме, че тези структури са важни сами по себе си и са склонни да се възпроизвеждат. Следователно нишата, в която попада западният ред, е от основно значение.
Анализът ни позволява уверено да твърдим, че появата на западни архитекти в Русия е отговорът на правителството на конкурентното предизвикателство, което му беше представено от архитектурната опозиция в началото на 90-те - 2000-те години. Те отговориха на критерия за качество, представен им с импортирано качество, чийто авторитет теоретично трябва да отмени всяко местно развитие. Можем да кажем, че чуждестранните архитекти са заменили "московския стил" и това е много специфична ниша. Те създават нов образ на властите, изграждайки своята легитимност не върху запознаването с древните руски ценности, а в самоутвърждаване на фона на Запада. Сега имаме същите звезди като техните, а сградите ни са още по-големи, по-високи и по-скъпи - това е посланието, което властите изпращат, поръчвайки сгради на западните архитекти.
Въз основа на този анализ можем да направим заключение, което е напълно противоположно на изложеното в началото. Нищо не застрашава руската архитектурна школа и западните архитекти няма да повлияят по никакъв начин на руснаците. Да, руската архитектурна опозиция не трябва да разчита на заповед от властите, която служи за целите на нейната легитимация, и това е тъжно. Но нишата, в която те се развиха - частна поръчка, интересуваща се от критериите за качество като бизнес инструмент - ще остане при тях. Най-многото, което може да се случи, е, че Сергей Ткаченко ще направи някаква изящна пародия не на московския стил, а на Фостър, сграда, да речем, не във формата на яйце на Фаберже, а във формата на двигател на Ферари под прозрачна качулка или хронометър Patek Philippe. В противен случай двете архитектури няма да се срещнат и основната опозиция ще остане. Ще имаме две архитектури - висококачествена и чужда.
Перспективи за развитие
В това има повече добро, отколкото лошо, но разходите за опазване на съветските опозиции също са изключително значителни. Властите решават проблема със своята символична легитимация. Архитектурната опозиция продуктивно изяснява връзката с историята и световния архитектурен контекст. Междувременно в Москва има някои проблеми, които са критични за състоянието на града като цяло. Експертите идентифицират пет групи такива проблеми:
а) екология - околната среда (въздух, вода, слънчева светлина, ниво на шум и др.) на Москва в редица области е критична за живота;
б) енергетика - енергийната структура на града е близо до изчерпване на възможностите му, няма резервни системи и не е ясно как да ги създадем;
в) транспорт - нямаме концепция какво да правим с московския транспорт, ние еклектично съчетаваме всички възможни концепции, разработени в Европа и Америка през 60-те, 70-те, 90-те години, тоест лекуваме пациента с всички възможни лекарства наведнъж тъжно го чака да умре;
г) наследство - паметниците ни на архитектурата се разрушават безкрайно, копията им се строят, а Москва се превръща от исторически град в Дисниленд;
д) жилища - жилищата в Москва се превърнаха в инвестиционен инструмент, квадратният метър е просто вид валута, поради което градските райони се превръщат в банкови клетки, разтегнати на километри в пространството. Никой не живее в къщите, те са неизползвани от години. Ако някой се установи в тях, ще има наводнение, късо съединение и експлозия на битов газ наведнъж. През следващите десет години ще имаме удивителна задача - реконструкция на град, който никой не е имал време да използва.
Трудността се крие във факта, че няма субект, който би се интересувал от решаването на тези проблеми. Властите са загубили връзка с избирателите, така че могат да решат тези проблеми само поради абстрактно добро, а това е лоша мотивация. Опитът показва, че в ежедневието руското правителство се държи като бизнес с държавна легитимност, тоест след като е решило проблемите на легитимността, то започва да се ръководи от логиката на бизнеса. Бизнесът, от друга страна, не може да ги реши, тъй като те не показват ясни перспективи за ползи.
Това е предизвикателство, но е и добродетел. Всъщност архитектурната опозиция се ражда в Русия от наследството на съветските институции. Подобен генезис поставя под въпрос възпроизвеждането на архитектурна алтернатива - в днешната икономическа и политическа реалност няма съществени основания за това. Решаването на някоя от определените групи проблеми позволява на архитектите незабавно да се възползват от дневния ред - да задават въпроси на обществото и да принуждават властите и бизнеса да ги решават. Това не може да се направи от чуждестранни архитекти, тъй като е невъзможно да се решат тези проблеми, без да бъдат включени в ситуацията. Това може да се направи само от руснаци и това е ресурс за растежа на руското училище. В исторически план сме имали две школи на архитектурна опозиция - медиумисти и портфейли. В близко бъдеще към тях може да се присъединят екологични архитекти, енергетици, транспортни работници, наследници и жилищни работници и всяка от тези групи може да разчита на значителна обществена подкрепа.
