С любезното разрешение на издателите на DOM публикуваме откъс от книгата „Абдула Ахмедов. Философия на архитектурното пространство”.
Чухович, Борис. Абдула Ахмедов в Москва: Парадокси на творчеството в изгнанието // Мурадов, Руслан. Абдула Ахмедов. Философия на архитектурното пространство - Берлин: DOM Publishers, 2020; аз ще. (Поредица "Теория и история"). - S. 109 - 115.
За агиографа, който се стреми да представи живота на майстора по благоприятен начин, московският период (1987-2007 г.) от творчеството на Абдула Ахмедов не представлява особени проблеми. По това време архитектът става автор на впечатляващ брой различни изпълнени проекти и оферти, участва активно в живота на Съюза на архитектите и Архитектурната академия, всъщност той оглавява голямата архитектурна институция GIPROTEATR, а след това - собствено архитектурно бюро. По отношение на обема на построените и проектираните московски период може би надминава всичко, което Ахмедов е правил по-рано. В същото време този етап от работата на архитекта е много труден за разбиране: той се различава твърде поразително от предишните десетилетия, когато Ахмедов се превръща в емблематична фигура на съветската архитектура. Трудно е да се обясни защо художникът, който издържа на натиска на административната съветска система и не се поддаде на ориенталистките изкушения, на които дори радикалните новатори от 20-те години на миналия век отстъпваха в Централна Азия, изведнъж се отклони от своите изповядвани творчески принципи и показа изключителна стилистична гъвкавост на пазара. В края на живота си самият архитект призна, че „му е било по-лесно с бивш служител или клиент, който е преминал през определено училище за живот, е имал здравословен вкус, е знаел как да слуша професионалист, отколкото със сегашния уверени стартиращи и нововъзникнали богатства “и се оплака, че„ имаме, за съжаление, зависима професия “… Тези думи обаче едва ли ще обяснят напълно какво се е случило с него в Москва.
Обясненията, достъпни днес от критици и колеги, се коренят през 90-те години на миналия век с техния култ към „свободата на творческото изразяване“, за който се твърди, че е осигурен от началото на капитализма. Така Владилен Красилников, обяснявайки острия зигзаг в работата на архитекта, пише: „Мнозина искаха Абдула Рамазанович винаги да проектира в стила на библиотека в Ашхабад и той винаги искаше да проектира в духа, а не в стила на библиотека, в духа на авторското оформяне, в духа на индивидуалния израз на архитектурната композиция”. От друга страна, много критици предпочетоха да не обясняват изобщо нищо, ограничавайки се до констатацията на прехвърлянето на апостола на съветския модернизъм в лагера или на постмодернистите, или на представителите на „архитектурата на Лужков“. Сградите на Ахмед често се класират като „лоша“[1] или дори „грозна“[2] архитектура. Въпросите, възникнали при оценката на еволюцията на майстор, се оказаха толкова двусмислени, че гледната точка на същия специалист по тях може сериозно да се промени. Така известният критик и историк на архитектурата Григорий Ревзин първо даде унизителни оценки на сградата на Автобанк в строеж на Новослободская („декоративни трикове на Ахмедов“, „профанация на темата, причинена от неграмотността на майсторите“[3]), но след това нарече същата сграда „интересен пример“„Постмодернизмът на американския смисъл“„в чист вид“[4]. Проблемът беше усетен от мнозина, но не беше ясно как трябва да се тълкува, както и дали той лично характеризира Ахмедов или всички представители на неговото поколение, които случайно работят в съветски дизайнерски институти и след това в ерата на бързото възстановяване на капитализъм.
-
мащабиране 1/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
-
мащабиране 2/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
-
мащабиране 3/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
-
мащабиране 4/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
-
мащабиране 5/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
-
мащабиране 6/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
-
мащабиране 7/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
-
мащабиране 8/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
-
мащабиране 9/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
-
мащабиране 10/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
-
мащабиране 11/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
-
мащабиране 12/12 Държавна библиотека на Туркменистан в Ашхабад Снимка © Борис Чухович
Всъщност рязкото социално срив в края на 80-те - 90-те години се отразява в работата на много архитекти. Например Феликс Новиков напусна професията, без да иска да приеме новите правила на играта. За тях както постмодерната украса, така и диктатурата на предприемач-клиент с неговите кичозни вкусове, в повечето случаи изискващи връщане към историзма на сталинистката епоха, бяха неприемливи. Други, изоставяйки аскетизма от съветската епоха, се втурнаха с голям интерес да овладеят нови стилистични и технологични възможности - пример за такива метаморфози обикновено се нарича работата на Андрей Меерсън, който след ярки структури в рамките на съветския международен стил и брутализъм от 70-те години, успя да премине към така наречената Лужкова архитектура.
Имаше обаче друга плеяда модернистични архитекти, чиито творчески възгледи се оформиха през 60-те и 70-те години на миналия век в така наречената съветска периферия. При новите условия тяхното развитие продължи без остри отстъпки на постсъветския кич и вкусовете на новите клиенти. Сред тях бихме могли да споменем близките приятели на Абдула Ахмедов: Серго Сутягин от Ташкент и Джим Торосян от Ереван, чиято работа през 90-те и 2000-те години бе белязана от нови забележителни проекти, насочени към развитието на регионалните характеристики на модернистичния език.
По време на съветските години тези майстори се движеха паралелно в местните си пространства, но продължаваха да се взират внимателно в работата на другия. В рамките на съветския архитектурен живот те заеха същата ниша: архитекти от „националните републики“. Както съветската естетика, така и местните власти ги тласнаха да създадат „национална архитектура“, специфична не само за климатичните, но и за културните характеристики на определено място. Беше не само безполезно, но дори вредно да се съпоставят с московските архитекти в това отношение, като се има предвид ориенталистичният характер на решенията, които се спускат от Москва в регионален контекст. Това обяснява оживените връзки между архитектите на „периферните републики“, които все още са били подценявани изцяло в рамките на историята на архитектурата. Неслучайно Абдула Ахмедов оставя в бележките си място за бъдещи глави от автобиографията си, посветено на сътрудничеството му с Муше Даниелянц и не напълно оценените му връзки с арменската архитектура по време на изграждането на библиотеката на Карл Маркс.
Общите проблеми, по които са работили модернистите от „съветската периферия“, формират един вид общност със специфични ценности, кодове, комуникация, която се вписва добре в представата за хабитуса на Пиер Бурдийо. Ако през 60-те и 80-те години Ахмедов остава в центъра на този кръг, то след преместването си в Москва той вече се различава значително от приятелите си, които остават да работят в бившата „периферия“, дори ако продължават да поддържат топли лични отношения. В Москва обмислената работа върху регионалните форми на модернизма губи своята актуалност.
Като цяло „преместване“не е най-добрият термин, който да опише случилото се с Ахмедов, след като той беше принуден да напусне Ашхабад. В Москва архитектът се озова в края на съветската епоха. Въпреки това, за разлика от много колеги от националните републики, които често възприемат преместването в Москва като успех в кариерата, бившият главен архитект на Ашхабад се озовава в столицата на СССР практически против волята си. Остър конфликт с лидера на Туркменистан Сапармурад Ниязов, който скоро ще се превърне в един от най-екстравагантните персонажи на постсъветската политическа сцена, направи напускането на Ахмедов от републиката почти неизбежно. И въпреки че в Москва архитектът се озова в професионална среда, която му беше добре позната, обстоятелствата при смяната на мястото позволяват да се определи напускането на архитекта от Туркменистан като изгнание. Следователно, някои ключове за разбирането на московския период от неговата работа могат да бъдат намерени в такава област на съвременните хуманитарни изследвания като Изгнание.
Изследванията на изгнаниците са сравнително нова и динамично развиваща се област на хуманитарните науки, включително, по-специално, изучаването на спецификата на артистичните преживявания на хора извън културния и социален контекст, в който са израснали, и значителна част от живота им. Трябва да се отбележи обаче, че тази посока се отнася главно до творчеството на художниците на думи. Тяхното експулсиране се усложнява от необходимостта да се работи в различен езиков контекст, което значително променя естетиката на въображаемите им средства. По аналогия с експулсирането на писатели често се разглежда експулсирането на кинематографисти, визуални художници и музиканти, което за пореден път разкрива известна литературна центричност на тази изследователска област. Не е изненадващо, че изследванията на творчеството на архитекти в заточение са с порядък по-малък от този на други художници. По две причини архитектурата е по-трудно да се впише в Изследванията на изгнанието, отколкото всяка друга форма на изкуство.
От една страна, това е най-малко литературният тип творчество, за чийто „език“може да се говори само с много условност. От друга страна, архитектурата винаги е тясно свързана с властта и това често пречи на заточените архитекти както да си намерят работа, така и да внесат специфични мотиви и сюжети в заточение в работата си. Всъщност следователно дейността на архитектите в чужд културен контекст отдавна се разглежда през призмата на транскултурализма (последният служи като стандартна оптика в описанията на произведенията на италиански архитекти в Москва и Санкт Петербург по царско време) и наскоро - през призмата на концепцията за „трансфери на културата“, предложена от Мишел Еспан [5] и се използва активно днес от двете страни на Атлантическия океан. Имаше обаче и изключения.
Емблематичното архитектурно заточение в колективното въображение е изселването на лидерите на Баухаус от Стария свят след идването на нацистите на власт. След като се установяват в университетите в Северна Америка, те сериозно допринасят за имплантирането на идеите на модерната архитектура в американската почва.
Въпреки това, много аспекти от дейността на Мис ван дер Рое, Валтер Гропиус и други баухаусисти в новия контекст показват радикална разлика между тяхната емиграция от изгнанието, да речем, на Томас Ман или Бертолд Брехт. Последните, както знаете, бяха водени от идеята да се противопоставят на хитлеризма с определена „друга Германия“и след края на войната те се завърнаха в родината си. Лидерите на Баухаус, напротив, бяха носители на универсален проект, готови за изпълнението му навсякъде по света (те дори предложиха сътрудничеството си на Хитлер и не беше тяхна заслуга той да вижда признаци на „изродено изкуство“и „ продукт на еврейско влияние в съвременната архитектура). Като политически бежанци, те не бяха изгнаници, когато ставаше въпрос за работата им върху нов архитектурен език. Веднъж в Съединените щати, Палестина, Кения и други страни по света, героите на новата немска архитектура се държаха като агенти на модернизацията. Те не се опитват да се адаптират към съвременните архитектурни практики, а, напротив, се стремят да радикално модернизират приемащите страни в съответствие с нормативната естетика, разработена в Германия през 20-те години.
По същия начин се държаха и представители на метрополиите в колониално зависими държави. Следвайки модата, породена от Exile Studies, някои изследователи днес се опитват да изобразят съдбите на Мишел Екошар или Фернан Пуйон - френски архитекти, работили в страните от Магреб преди и след тяхната политическа независимост - като изгнаници [6], което изглежда отчасти вярно поради някои биографични обстоятелства (например Пуйон е принуден да напусне Франция и да се скрие в Алжир поради наказателно преследване в объркваща история с финансови измами на неговите партньори). Що се отнася до творческия живот на тези майстори, той остана част от проекта за модернизация на културната трагедия на съвременната архитектура и в тази връзка „изгнаниците“продължиха да се държат по дидактичен и цивилизован начин.
Изследователите обаче напоследък се натъкват на случаи на по-точно съответствие между произведенията на архитекти в изгнание и естетиката, която е изучавана в „Изгнание“. Например, в книга, посветена на норилския период на творчество на Геворг Кочар и Микаел Мазманян, двама герои от арменската секция на ВОПРА, които са били заточени в северните лагери през годините на Сталин, Талин Тер-Минасян подчертава връзката между градоустройство на Ереван през ерата на Александър Таманян и онези ансамбли, които са построени от Кочали в Норилск [7]. Като се вземат предвид радикалните различия в климата на Армения и субарктическия Далечен Север, ереванските реминисценции на Норилск изглеждат като лирична фантасмагория със смесени хронотопи, което всъщност е основата и същността на естетиката на изгнанието [8].
Горните примери са достатъчни, за да се подчертае, че работата на представителите на „европейския център“на „периферията“всъщност не е заточена, независимо дали прехвърлянето в друг контекст е станало в насилствена или доброволна форма. Доминирането на европейската култура винаги е осигурявало на имигрантите достатъчно власт и сила да останат агенти на модернизацията. Напротив, движението на архитекти от въображаема „периферия“към друга „периферия“или към бивш „център“е изпълнено със ситуация на самото изгнание, в хода на която художникът се оказва лице в лице с външни културни хегемония и трябваше някак да реагира на нея. В този дух би било интересно да се разгледа московският период на творчеството на Абдула Ахмедов.
Москва не беше чужд град за архитекта: съветската митология свърза със столицата на държавата много специфични значения и ценности, които бяха важни за всички жители на огромна държава, независимо от тяхното отношение към официалната пропаганда („на Червения площад,”Както Манделщам веднъж написа,„ земята е по-кръгла”). Освен това по време на следването си Ахмедов често посещава столицата, преминава преддипломна практика там и получава представа за работата на московските архитектурни институции в късния сталински период. По-късно обаче, в Ашхабад, той стига до убеждението, че истински създател, работещ за града, трябва да бъде част от неговия полис. Затова той имаше рязко негативно отношение към такава широко разпространена съветска (и международна) практика като „туристически дизайн“. Той беше възмутен, когато не само московчани, но дори и жители на Ташкент се задължиха да строят в Ашхабад, въпреки че последните в известен смисъл бяха близки както до климата в Ашхабад, така и до „мултикултурализма в Централна Азия“в столицата на Туркменистан. Така през съветските години Ахмедов пише: „Колкото и да е странно, Ташкентският зонален институт разработва един проект на хотел„ Интурист “за 500 места за Ашхабад, Душанбе, Бухара и Фрунзе. На московските организации е поверено проектирането на сгради за цирк за 2000 места, туркменската опера, комплекса VDNKh на Туркменската ССР и сградата на музикално училище. Ръководители на Комитета по строителство и архитектура М. В. Посохин и Н. В. Баранов никога не е бил в Ашхабад, те не познават достатъчно добре местните архитекти, но по някаква причина са имали неблагоприятно мнение за нашите възможности. " И още: „Няма да омаловажаваме стойността на работата на столичните дизайнери или архитекти от други градове. Но аз, архитектът, живеещ в Ашхабад, нямам желание да проектирам дори най-интересния обект за друг град. Тъй като не го познавам, съм лишен от възможността да проследя докрай как би се реализирал моят план”[9].
И на последния етап от живота си архитектът трябваше да види вътрешността на тази ситуация. След като напусна Ашхабад, който получи 34 години живот, в края на 1987 г. той и семейството му се установиха в Москва и веднага се включиха в работата за нов контекст (така че едва през 1990 г. той проектира структури за Минск, Дюселдорф, Дербент, Сочи и др.). По отношение на официалното гражданско състояние Ахмедов не беше изгнаник - Москва остана столица на страната, в която е роден и работи. В културно и творческо отношение обаче е трудно да си представим нещо по-поразително различно от съветския Ашхабад от бившия Метрополис на социалистическия свят с неговите неумолими имперски, универсалистки и месиански амбиции, болезнено изострени в ерата на възстановяването на капитализма. А самият Ахмедов призна: „Виждате ли, аз съм провинциал, а за мен Москва е специален град, един от центровете на земята. Така съм възпитана, така я гледам цял живот”[10].
Poexil, базирана в Монреал изследователска група, разработи общи идеи за естетиката и творческия израз на изгнанието, което включва няколко етапа: самото заточение, след изгнанието, изкуството на диаспората и номадизма. Художникът мигрант не е обречен да преминава последователно през всички тези етапи.
Съдейки по това колко бързо Ахмедов се включва в орбитата на московските институции и започва практическа работа в тях на ръководни длъжности, самият етап на „изгнание“е преминат от него изключително бързо и в скрита форма. Но естетиката на пост-изгнанието, с нейния полиморфизъм и еклектика, е очертана по-видимо в много от неговите творби.
Разбира се, налагането на различна и в много отношения противоположна стилистика е характерно за цялата московска архитектура от този период. „Уроците на Лас Вегас“, „постмодернизмът“и други модни прищевки, усвоявани с апетит, обикновено се характеризираха с хаос и изобилие от използвани съставки. В този смисъл Ахмедов не беше единственият мигрант и изгнаник на архитектурната сцена. След разпадането на СССР цялото му поколение се оказа в ситуация на „емиграция на страната от художник“, както образно се изрази узбекският писател Сухбат Афлатуни. Но странностите на „архитектурата на Лужков“, „московски стил“и други странности от преходната епоха, когато късният съветски модернизъм се превръща в архитектура на новия капитализъм, отекнаха в творчеството на Ахмедов по много специфичен начин и следователно той, дори оставайки в рамките на общите московски тенденции, могат да бъдат описани в рамките на тяхната индивидуална логика.
Един от ключовите изследователи на естетиката на изгнанието Алекси Нус пише: „Изгнанието има една територия: изгнаникът или остава прикрепен към изоставената страна, или се стреми да се разтвори в новопридобитата. Пост-изгнанието позволява кръстосана неяснота при разпознаването на много от неговите идентичности. […] Ето как Рене Депеестре се позовава на образа на руски гнездещи кукли, вградени една в друга, разказвайки за своите маршрути от Хаити до Франция, през Хавана, Сан Паоло и други столици. […] Набоков: Русия - Англия - Германия - Франция - САЩ - Швейцария. Запазена ли е еднозначна самоидентификация в такива случаи? Мултимигрантът взема със себе си много куфари и шинели, както и много паспорти. Носталгията му има много лица, това е кръстоска между езици и култури”[11].
Ето защо творчеството в изгнанието е като мечта, в която характерите и обективността на една култура свободно влизат в странни, невъзможни, фантасмагорични взаимоотношения с други персонажи, култури и езици. Спомените в изгнанието са трудни за отделяне от ексцентричните мечти на въображаемото: два или много хронотопа тук съжителстват в най-странните комбинации.
След като централната еспланада на столицата на Туркменистан и "Ашхабад Партенон", който я гледаше отстрани, бяха ясно прочетени от съвременниците като пространство на нова съветска сакралност, със средните брутални форми на площада и храма на знанието и изкуството, израстващи от него. В Москва архитектът не изоставя тази тема, а я решава по-консервативно, чрез намеци за приоритетната тема за новото руско правителство „Москва, третият Рим“. Тази тема е особено ясна в проекта на хотелския, бизнес и спортен комплекс на територията на стадиона на завод "Serp and Molot" (1993). В тази изцяло многочастна композиция в Лас Вегас може да се види кръгла колонада, напомняща на Ватикана, и концентрично стесняващи се геометрични модели на павета, цитирайки площад Капитолий, както и публични пространства на „форуми“и почти стадиона на Домициан. Точно там бяха издигнати центрични „храмове“- кръгли и пирамидални, както и пропилеи с изглед към главния площад, заобиколени от колонади. Тази многословна композиция, в която има както монументалната театралност на Буле, така и утопичният нюх на ВДНХ, се характеризира с абсурдно излишък, но липсва вътрешният хумор и ирония, които подтикнаха критиците да видят в произведенията на законодателите на " Московски стил "интелектуална смокиня в джоб, адресирана до неграмотен клиент. Този вид хумор беше достъпен за тези, които говореха на родния си език - Ахмедов дойде отдалеч и въпреки всички спокойни формални средства не можеше да се отнася към архитектурата като към театър на позиции: той предпочиташе сериозността на Ашхабад пред московския карнавал. Дали „московският шпил“под формата на удължена пирамида, поставен на позлатен небостъргач в духа на предстоящите кули на Тръмп, ви кара да се усмихвате малко.
Пътят до Ашхабад, с неговата обстановка върху храмовата монументалност, продължи да просветва в повечето сгради на Ахмедов в Москва, без значение какви цитати използва. Например композиционната основа на търговския и бизнес комплекс на Борисовските езера (1996), разположен между спалните райони на Мариино и Орехово-Борисово, е комбинация от „мавзолеи Халикарнас“, „римски форуми“и небостъргачи с удължени пирамиди, свързан или с църковна палатка, а не тогава с „московския шпил“. На върха на един от небостъргачите имаше гръцки перифер.
В такъв бомбардиращ стремеж да се обедини с удар, който е наслоен от векове в историческите европейски градове, могат да се видят две намерения: съзнателното желание да се изразят онези идеологически императиви, довели до формирането на „московския стил“на 90-те - началото на 2000-те и фантасмагоричният свят на труда на мигрант, който първо загуби своята територия, а след това и самоличността си. Новата му идентичност, с всички въображаеми културни пластове, с които се свързва, се превърна в единствената територия, която му принадлежи. Изоставените и придобити светове във въображението му се оформят с това, от което е лишен, и всичко това се формализира в странни комбинации, които често имат вид на несъвместима мечта, а не на ясно възприемана концептуалност.
Във връзка с това в московските произведения на Ахмедов особено бих искал да подчертая остатъчния ефект от ориентациите на архитекта от шейсетте години, който някога е прекарал десетилетия в модернизирането на „източната република“чрез развитието на регионални форми на брутализъм. С неловкото чувство, че е „провинциален“в Москва, той остава уверен модернист във възприемането на европейските ценности като свои. Ето как може да се обясни кръстосаната тема, която преминава през много от московските проекти на Ахмедов: неговата модерност се превърна в пиедестал за класиците.
И така, в проекта на офис сграда в Никитски Лейн (1997) можете да видите постаменти, инкрустирани в композицията на нивото на няколко етажа, върху които са поставени Афродита от Мило и Ника от Самотраки, а ъгловият край на конструкцията е обърнат се превърна в седеметажен пиедестал за позлатена йонийска колона, която се превърна в коронован шпил на конструкцията …
Друга седеметажна „колона“от край до край, в проекта на офис сграда на улица „Бауманская“(1993), сама по себе си се превърна в пиедестал за подобие на антична ваза. По-рано, през 1990 г., гръцката периферия увенчава напълно модернистичен комплекс в Дагомис, в който Ахмедов предлага да се постави център на курортния бизнес и туризъм.
Споменатата вече "Автобанк" на Новослободская (1997-2002) стана пиедестал за фрагмент от определен "портик". Друга Афродита от Мило, чиито две половини бяха разделени и окачени с изместване в пространството на постмодерната „ротонда“, може да се види в екстравагантния проект за реконструкция на площад Смоленска (2003). Може би това решение е вдъхновено от опита в Ашхабад за сътрудничество с Ернст Неизвестни, който е окачил друга Афродита - Партианската Родогуна - на тавана на третия етаж на библиотеката в Ашхабад.
И накрая, при разработването на детайлите на комплекса от офис сгради в района на Якиманка, архитектът предвижда не само „паметник на йонийската колона“, но дори „конски паметник“, издигнат заедно с пиедестал на покрива на един от структури. Поразително е, че тази странна интерпретация на европейския тип конен паметник, загубил ездача си, се слива с култа към коня в съвременния туркменски урбанизъм, организиран под ръководството на Туркменбаши и след това Аркадаг.
По този начин, въпреки видимата бездна, която разделяла Ашхабадския и Московския период от работата на Ахмедов, в тях могат да се проследят латентни връзки. Ясно е обаче, че е неправилно да се описват тези два периода като линейна еволюция на "свободния художник". В допълнение към разликата в културния контекст, социалните задачи и професионалните роли, които определяха работата на архитект в столиците на Туркменистан и Русия, имаше и нещо интимно и вероятно несъзнавано, което направи възможно в Москва, че в Ашхабад остава абсолютно табу за Ахмедов. Това важи особено за повторното използване на историческите стилове на класическата архитектура. Например, архитектурният комплекс на площад Боровицкая (1997 г., заедно с М. Посохин младши) включва още един колонен паметник със скулптура на Виктория на топка, колонади а ла Баженов, триумфални арки и позлатени куполи.
Същата двусмислена комбинация е възпроизведена в проекта за търговски и развлекателен комплекс на булевард „Тверской”: тук вече две колони „стълб” са в непосредствена близост до гръцки перифер, полукръгла „римска колонада”, параклис с позлатен лук и „деконструиран портик с отсъстваща екстремна колона и др. д. Архитектът решително се противопостави на такава архитектура в Ашхабад, а в Москва стана толкова пламенен привърженик към нея, че дори московските власти смятаха тези проекти за прекомерни. Иронията на ситуацията беше, че нереализираните неосталински планове на бившия господар на съветския модернизъм, отхвърлени от московските власти, до известна степен съвпадат с това, което вече е приложено в Туркменистан като официален архитектурен стил на ексцентричната автархия без неговата участие.
Интересно е също, че московските проекти, при които Ахмедов се придържа към по-строги модернистични форми (жилищен комплекс в Хорошево-Мневники, 1997-2003; А. Raikina, 2003-2007 и други) също взеха своите "братя по оръжие" по улиците на Ашхабад. Всеядността в Лас Вегас, която включва интерес към модернизма като исторически стил, не е чужда както на Туркменистан, така и на съвременна Русия. Разбира се, изгнаните ключове за разбиране на московския период на творчеството на Абдула Ахмедов не са единствените. Началото на 80-те и 90-те години, което сложи край на съветските градоустройствени експерименти, беше твърде двусмислено време, за да могат творбите на неговите действащи лица да се разглеждат само в една оптика. Въпреки това би било погрешно да не се вземат предвид особеностите на принудителното преместване на Ахмедов, когато се анализират парадоксите, характеризиращи московската му работа. Архитектурата, разбира се, е най-социалната форма на изкуство, но подсъзнанието и интимното все още играят важна роля в работата на архитекта. [1]Малинин, Николай. Съживено объркване вместо замразена музика // Независимая газета. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Орлова, Алис. Седемте най-грозни сгради в Москва // Знай реалността. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Ревзин, Григорий. Завръщането на Жолтовски // Проект за класика. 01.01.2001г. URL адрес: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Ревзин, Григорий. Между СССР и Запада // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Испания, Мишел. Les transferts culturels franco-allemands. Париж, Presses universitaires de France, 1999. (Испания, Мишел. Френско-германски културен трансфер. // Испания, Мишел. История на цивилизациите като културен трансфер. - М., Нова литературна рецензия, 2018. - стр. 35–376.) … [6]Горайб, Марлен. Трансфери, хибридации и възстановявания на савоари. Parcours urbanistique et architecture de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche archiveurale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 септември 2018, консултирайте се от 15 октомври 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Рено, Сесил; Буше, Люк. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018 г., mis en ligne le 01 септември 2018 г., консултация на 14 септември 2018 г. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Тер Минасиан, Талин. Норилск, архитектура на GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Париж, издания B2, 2018. [8]Нуселовичи (Нос), Алексис. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Ахмедов, Абдула. Палитрата на архитекта // Известия. 1 септември 1965 г. [10] Шугайкина, Алла. Москва няма свой собствен стил (Вечеря с Абдула Ахмедов) // Вечерна Москва. 19 ноември 1998 г. [11] Нуселовичи (Нос), Алексис. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL адрес: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. пет.
