Творческата биография на Иван Владиславович Жолтовски (1867-1959), известен архитект и ценител на италианската архитектура, многократно е привличала вниманието на изследователите и въпреки това творбите на майстора все още са изпълнени с много архитектурни мистерии и парадокси.
През 1926 г. Жолтовски се завръща от тригодишно пътуване до Италия в навечерието на разпространението на световната мода в стил арт деко и промяната в стиловите тенденции в Европа и САЩ. В СССР неокласицизмът (или по-скоро неоренесансовата стилизация) получава подкрепа на най-високото, държавно ниво - на Жолтовски е възложено изграждането на сградата на Държавната банка, 1927-28.1 Стилът на майстора беше академичен (и, може да се каже, старомоден в сравнение с иновациите от 1910-те), но модерен, подобен на неокласическия стил на Съединените щати, предназначен да достигне върховете на европейската култура. Подобни мотиви имаше и в СССР, само Йофан трябваше да надмине кулите на Ню Йорк, Жолтовски - ансамблите на Вашингтон. И именно композиционното и пластично сравнение с неокласицизма на Съединените щати дава възможност да се оцени особеността на маниера на Жолтовски.
Съветската архитектура от 30-те до 50-те години на миналия век не е единствен стил и както ар деко, така и неокласицизъм (историцизъм), които бяха отличени на състезанието в Двореца на Съветите, позволиха на Москва да се конкурира с архитектурните столици на Европа и САЩ. В Ню Йорк състезанието между двата стила започва през 20-те години (това са произведенията на Р. Уокър и Т. Хейстингс, К. Гилбърт и Р. Худ), а съветските архитекти използват същите техники на стила през 30-те години, колонади на мавзолея Халикарнас, оребрени плочи в стил Арт Деко. Паметници от два стила растяха един до друг и точно както в Чикаго високата сграда на фондовата борса беше в непосредствена близост до неокласическата община, така и в Москва, за лично сравнение от клиента, бе издигнато неопаладийското творение на Жолтовски през 1934 г. едновременно и до оребрената сграда на бензиностанцията на А. Я. Лангман. [фиг. един]
Къщата на Моховая се превърна в ключов паметник в развитието на съветския неопаладианство; тя е камертон на вкус и архитектурно и строително качество. В сградите на Жолтовски обаче може да се почувства не само разчитане на мощната италианска култура, но и запознаване с опита на Съединените щати. Грандиозната кметство в Чикаго (1911) е поразителна със своите мащаби, контраста на порядъка на шест етажа и ортогонални отвори за прозорци (или, както в други случаи, импостът в пода). Така мислеше Жолтовски, това е стилът на къщата на улица „Моховая”, сградите на Държавната банка и Института по минно дело. [фиг. 2, 3, 4]
Резолюцията на Съвета за изграждане на Двореца на Съветите (28 февруари 1932 г.) гласи, че търсенето на съветски архитекти е трябвало да бъде „насочено към използването както на нови, така и на най-добрите техники на класическата архитектура, като същевременно се разчита на постиженията на съвременни архитектурни и строителни техники. 2 И затова, в контекста на спечелването на оребрената версия на Iofan на състезанието „Дворецът на Съветите“, Жолтовски трябваше да подчертае не паладийските корени на своя стил, а задграничните.3
След състезанието за Двореца на Съветите, Жолтовски (в сравнение с Л. В. Руднев или И. А. Голосов) построява малко в Москва, само къща на Моховая (1933-34). За разлика от И. А. Фомин, той не участва в конкурса за сградата на НКТП (1934) и не се забелязва в работата по театрите и административните центрове на столиците на съюзните републики. Като своя мисия той вижда масивна ретрансляция на класическата италианска култура, Жолтовски въвежда мода за Ренесанса, за охра на гамата на Тоскана. Тази естетика обаче не беше общоприета през 30-те години на миналия век, тя не повлия на стила на Б. М. Йофан и Л. В. Руднев, И. А. Голосов и И. А. Фомин.
Неоренесансовата школа не доминира нито преди революцията, нито през 30-50-те години.4 Така например, стилът на студентите от Московския архитектурен институт и аспирантурата на Архитектурната академия през 1935-36 г. се оказва близък до експериментите на И. А. Голосов. След войната неоренесансовият стил не е приет нито за високи сгради, нито за метрото или павилионите на Всесъюзната селскостопанска изложба. Ръководството на училището Жолтовски се усеща не поради броя на неговите творения, а поради безусловното художествено качество. Московската неоренесансова школа не беше многобройна в сравнение с американския неокласицизъм и въпреки това Жолтовски и неговите последователи внедриха някои от най-поразителните образи от 30-те години в съветския и световния контекст.
Пример за московското неоренесансово училище е американската архитектура от 1900-10-те години, развитието на Park Avenue в Ню Йорк, работата на McKim, Mid & White, която направи десет копия на италиански палацо (например Tiffany сграда в Ню Йорк, 1906 г., възпроизвеждаща венецианския Палацо Гримани).5 Архитектурата на САЩ провокира, убеди клиента в артистичната ефективност на неговия неокласически избор. И дизайнът на Двореца на Съветите и жилищните сгради с повишен комфорт (от 1932 г.), а след това и московските високи сгради - всичко това, съдейки по резултатите, беше придружено от демонстрация на албума на чуждестранни аналози на клиента. Новата цел на съветската архитектура е да се върне към дореволюционните и чуждестранни стандарти за архитектурно и строително качество и точно това беше гарантирано в сътрудничество с Жолтовски.
Творбите на майстора създават впечатление, че са създадени преди революцията и точно както майсторите на Ар Нуво се обръщат към средновековното наследство на руския север и Скандинавия, Жолтовски припомня мотивите на италианския Ренесанс. Петербург обаче не познаваше 9-етажни жилищни сгради с дължина 100 метра. Такива жилища са построени през 1910 г. само в чужбина.6 И ако през 1890-те архитектите на училището в Чикаго, наблюдавайки истинското изобилие, пластична сложност и размер на първоизточниците, украсяват изцяло своите 15-20-етажни сгради, то през 20-те и 30-те години това убеждава (първо Ф. Сойер, и Е. Рот, а след това и Жолтовски) в допустимостта на спестяване на пари и усилия и в скоростта само на определени възли и акценти. Всичко това направи творбите на Жолтовски (както и неоренесансовата школа като цяло) доста модерни, художествено значими.
С нарастването на етажите, свързването на няколко прозореца от корпуса беше логично нововъведение в американската архитектура (за първи път подобно решение, пропито с неоренесансов дух, беше предложено от архитекта Р. Робъртсън назад през 1894 г.).7 Методът за редуване на прозорец със и без кожух е предложен от целия опит на архитектурата от 1900-20-те години, от Санкт Петербург Ар Нуво и американския неокласицизъм до италианските сгради от 20-те години.8 И затова, работейки върху фасадите на жилищни сгради на площад Смоленская (1940-48) и на улица Болшая Калужска (1948-50), Жолтовски фино нюансира размера на декора, без да преминава през известната му мярка. Въпреки това, ритъмът и моделът на листове в произведенията на майстора придобиха някакъв нов звук. [фиг. 5, 6]
Използвайки контраста на фоновата стена и богато решен акцент и съчетавайки обшивката на два етажа, Жолтовски обаче предприема собствени стъпки към върха на изкуството. В декора на жилищни сгради на площад Смоленская. и на ул. Калужская той припомня мотивите на Quattrocento (архитравите на Scuola di San Marco и параклиса Koleoni в Бергамо) и по този начин значително засилва художествения ефект. [фиг. 7, 8] И ако жилищните сгради от 1910-те, построени на Парк Авеню в Ню Йорк, бидейки един и половина до два пъти по-високи от ренесансовия палац, вече не могат да станат техни копия, тогава сградите на Жолтовски са по-близо до италианските прототипи. Грандиозните корнизи и ръжди на флорентинските дворци могат да бъдат използвани в пълен размер, тъй като девететажната жилищна сграда съвпада по височина с триетажния италиански палац.
Възприемането на жилищна сграда като вид цялост, монолит (присъщ на съвременността), се комбинира в творбите на Жолтовски с идеята за „реконструкция“на ренесансовия образ за утилитарните задачи на съветската държава. Само вместо селската къща, която беше така предпочитана от Северното модерно, Жолтовски използва италиански палацо като основа, така че сградата на Държавната банка беше „вградена” в Палацо Пиколомини в Пиенца.9 Отворен от майсторите на модерния и американския неокласицизъм, този метод е универсален, древният образ е „проектиран" върху необходимия етаж. И ако неокласическите небостъргачи на Е. Рот (или сградата на Нюйоркския градски съвет, 1913) вече бяха далеч от класиката (не детайли, а изображения), тогава Жолтовски, припомняйки камбанариите на Ренесанса, например, когато работеше по проекта на кулата на Дома на съюзите (1954), беше методически близък на основателите на сградата на Metropolitan Insurance Insurance в Ню Йорк (1909).10 Рекордна височина (213 м) от 1909-13 г., тази сграда очевидно е под формата на венецианската кампания на Сан Марко.11 [фиг. 9, 10, 11]
Жолтовски и неговите последователи разчитаха не на изобретението на красотата, а на нейното блестящо изпълнение, на познанието за вечните ценности на италианското изкуство.12 През 30-те години работата с тях позволява на човек да се освободи, да остане незабелязан и да влезе в света на истинската култура. Това търсене на убедителна, артистично точна стилизация приближава майстора до модерната епоха (и по-широко 1900-10-те). Внимание към измерванията на древни конструкции, точността на тяхното изпълнение в нови сгради - всичко това изглеждаше обичайно за майстора и неговите колеги от САЩ. Жолтовски обаче допусна в цитатите онези промени и маниери, за които неокласиците от Съединените щати не се сетиха. Както при създаването на театрална сцена, Жолтовски си позволи да се шегува и да бъде нетривиален в хармония, свободно да комбинира, варира мотиви и дори да се отдалечава от италианските образци.13
Такава игривост, театралност в съветския и световния контекст се отличаваше само от Жолтовски.14 Той носи ренесансовите изображения умишлено покрай нормата на "паладий". И това е големият парадокс на самото италианско изкуство - миниатюрно и грандиозно,15 хипертрофирано и изискано, хармонично - всичко това в Италия спори в едно художествено пространство, в рисунка, в мащаб и пропорции на съседни сгради, държани заедно от времето. Това е известно на Жолтовски не от книги и преразкази, а от многобройни пътувания.16
Целта на майстора е не просто паладианството, а автентична ренесансова стилизация, използвайки, наред с други неща, италиански мотив, пластични отклонения от канона на реда. Това беше основната разлика между неокласицизма и еклектиката на Жолтовски и нормативния неокласицизъм от 1900-10-те години, вътрешен и чуждестранен. В САЩ през 1900-те и 30-те години специален вид неокласицизъм придобива чертите на държавния стил. Анонимен в точното възпроизвеждане на измерванията на Ренесанса и Античността, този стил беше конвенционален - създаден за сметка на просветлено общество, той трябваше да бъде наистина античен, а не авторски. В допълнение, нормалността на този стил (например в McKim, Mid & White) се дължи на високите темпове и огромните обеми на проектиране и строителство. Жолтовски, за разлика от Фомин (или строителите на Вашингтон), не се стреми да създава монументални неоантични комплекси. Той е очарован от два века на италианския Ренесанс, от Брунелески до Паладио. Но както преди революцията, така и в ерата на пролетарската диктатура от 20-те и 30-те години, бруталният монументализъм на Фомин, Руднев и Троцки, през 30-те години, явно носещ чертите на тоталитарната естетика, може да изглежда по-силен съперник на аванта -гарда. Въпреки това Жолтовски приема квадроценто като основа на своя стил, рискува и успява, като намира своя собствена ниша, уникална и дори самотна в съветския и световния контекст.
Произведенията на Жолтовски бяха игриви и индивидуални, така че в къщата на Оторизирания централен изпълнителен комитет в Сочи (1935 г.) майсторът създава най-острото пресичане на изображения, барочно разкъсани фронтони на вилата Алфординдини са в непосредствена близост до триризалитната схема на паладийския вила Barbaro, нео-античен портик и пиластри. И ако италианските архитекти (включително А. Бразини, А. Мацони и др.) През 30-те години вече се бяха отдалечили от каноничната декоративност, тогава Жолтовски все още демонстрира отлично притежание на автентичен орден, мощен като Ф. Джувара (в базиликата в Торино) на Суперга) и изискан, както в античния храм на Август в Пула.17 През 1936 г. създава проекти за Института за литература и Дома на културата в Налчик (заедно с Г. П. Голц), през 1937 г. - проект за театър в Таганрог.18 Тези проекти, за съжаление, останаха на хартия. Въпреки това средата на 30-те години се превърна в кулминацията на работата на майстора. Сравнението на шедьовъра на Сочи с Жолтовски с три-ризалитната сграда на А. Мелон във Вашингтон (архитект А. Браун, 1926 г.) ясно показва стила на майстора. Сложна красота на мотиви и пропорции, асоциативна игра, рядка рисунка на детайли - това е архитектурният стил на Жолтовски. [фиг. 12, 13]
Обръщането от абстрактния неопаладианство към свободната стилизация на Quattrocento, отбелязва жилищната сграда на НКВД на площад Смоленска (1940-48). [фиг. 14, 15] Започнал преди войната, той беше пълен с мистериозно нетривиални решения - това е прекъсващ корниз (за първи път такъв, a la Palazzo Strozzi, корнизът е използван в сградата на Държавната банка), съборен ъглов балкон и кула, неравна стъпка от листове с уникален модел (къща на Смоленская, той комбинира две изображения от Ферара, балкона на Palazzo dei Diamanti и корпуса на Palazzo Roverella). И така можеше да се извърши още преди революцията.19 Така че балконът на Болонския палац Фава (направен от Жолтовски в къща на улица „Дмитрий Улянов“) през 1910 г. е бил използван два пъти от строителите на Санкт Петербург.20 [фиг. 16] Канонично и контраканонично, всичко това, пропито с италианския дух, е създадено, като се вземе предвид опитът на модерността, пристрастяването му към синкопа, желанието да изненадате с ерудиция и фантазия. Сградите на Жолтовски изглежда казват, че артистичността на италианското изкуство е по-широка от нормата на „паладий“. И следователно подобен синтез на свободно мислене и хармония не се страхува нито от голямо изоставане от американския неокласицизъм, нито от хронологично. Такива бяха отличните познания на майстора по италианската архитектура, такава беше „живата класика“на Жолтовски в терминологията на СО Хан-Магомедов.
Къщата на площад Смоленская олицетворяваше невероятно познаване на италианския канон на реда и в същото време свобода от него. Смята се, че кулата на къщата на Смоленская е изтъкана от очевидни цитати, но не може да не се забележат очевидните промени, въведени от Жолтовски (отличавайки го от автентичния неоренесанс на фирмата McKim, Mead and White).21 Това не е нито флорентински фенер, нито севилска кула - това е паметник на свободната трансформация на мотива, без да се изхвърля изображението. [фиг. 17] Демонстративната нетектонност на листи, изменчивост и липса на релеф в тях (за разлика от монументализма от 1910-те) - всичко това засили отчетливото впечатление за театралност, приближавайки майстора до съвременната епоха. Къщите на Жолтовски бяха сякаш създадени за героите А. Н. Беноа и К. А. Сомов. И затова, забележката на В. А. Веснин за мускетаря в къщата на Моховая, може би щеше да се превърне в най-добрия епиграф за цялото творчество на Жолтовски, такава беше художествената задача на майстора.22
Красотата на проектите и сградите на Жолтовски е особено поразителна в условията на пролетарската диктатура, в ерата на масовите разрушения на истински архитектурни паметници, насаждането на социалистически реализъм и „вкуса“на клиента. Жолтовски изобщо не е имал това всеобхватно опростяване или сурови милитаристични образи. И въпреки това той е първият в следреволюционна Русия, който прилага класическия ред (Държавна банка), след това най-големия орден в Москва (къща на Моховая), най-дългият корниз (къща на Смоленская) и най-широкия портик (Минен институт). Очевидно е, че тези висококачествени сгради, както и метрото и високите сгради, са изпълнявали компенсаторна функция в СССР през годините на глад и репресии. И ако в своите проекти ерата от 30-те години въпреки това успя да бъде утопично красива, ирационална и следователно художествено значима, следвоенните години бяха до голяма степен пропити с духа на държавното богатство, типизацията и икономиката. Жолтовски трябваше да убеди строителите и клиентите, да има време да рисува и инспектира на строителна площадка и всичко това на възраст 70-80. Това е впечатлението, което създава неговата ерудиция и талант, Жолтовски завладява с качеството на своята архитектура, сложната хармония на изкуството си.
В продължение на няколко десетилетия Жолтовски доказа своята привързаност към академизма, но в следвоенния период разликите между сградите на майстора и „нормативния“неокласицизъм станаха особено забележими.23 Работейки по проектите на Хиподрума (1951), типично кино (1952) и театъра Немирович-Данченко (1953), Жолтовски съчетава образи от различни епохи - ренесансов и имперен стил, мотивите на Брунелески и Паладио и по този начин отдалечава се от идеята за имитация на чужда епоха. асимилация на класическото наследство”се приближаваше към края, а неоренесансът беше атакуван от борбата срещу космополитизма през 1948-53 г. (през 1950 г. Жолтовски беше уволнен от Московски архитектурен институт). Портикът на Хиподрума изглежда нарушаваше всички постулати на класиката, но след като се превърна в триумф на свободното мислене, той съдържаше решения, които бяха рядкост дори в Италия. [фиг. 18] По този начин лентите в тимпана напомнят фасадата на вила Poggio a Caiano. Абаката на столицата на Хиподрума е изострена (както в къщата на Всеруския централен изпълнителен комитет в Сочи), както в храма на Веста на римския форум Боариум.
Такива стилистични сплави бяха нововъведение на Жолтовски (за първи път те бяха най-ярко въплътени в дома на Сочи на Всеруския централен изпълнителен комитет). Архитектурата на Хиподрума и типичното кино беше почти еклектична и показваше свободната трансформация на изображението, като същевременно зачиташе неоренесансовите детайли. Блестящият дизайн на шарките в арката обаче е поразителен и напълно неподражаем, той изкупува всичко. И в този случай приликата на декоративния мотив с работата на Макким, Мийд и Уайт (Пресвитерианската църква на площад Мадисън, 1906 г., не е запазена), само подчертава умението на Жолтовски. Корнизите на типично кино и хиподрума са рисувани от Жолтовски по изключително изискан и оригинален начин. [фиг. 19] Това може да се намери само в Италия, на фасадата на Миланския дворец Гуцоконсулти.
Съветската архитектура от 30-50-те години не е била стилистично монолитна, тъй като предвоенната епоха е съдържала значителен компонент на арт деко. Умишленият триумф на творбите на Жолтовски, изглежда, беше, напротив, близък до стандарта на т.нар. Сталински стил империя. Архитектурата от 30-те години също трябваше да бъде триумфална. Обаче беше пълно с острата драма, от която стилът на Жолтовски беше напълно лишен. И ако се смята, че произведенията на Фомин и Щуко, Руднев и Троцки (или Шпеер и Пиачентини) откровено отразяват мрачните хоризонти на своето време, то буйното, изобилно величие на Жолтовски отличава неговите творби точно през 30-те години. Тя беше разсейваща и затова получи подкрепата на властите. И все пак е очевиден аполитичният, вечен характер на стила на Жолтовски. Въз основа на благородна ренесансова традиция, тя позволи на човек да се скрие в сложна мотивационна, пропорционална и пластична игра с италиански асоциации. И следователно, подходът на Жолтовски е близък до утопията на модерността, неоренесансовата стилизация отвежда в романтичния свят на образите, толкова далеч от реалността, колкото артистичността на неоруската или северната модерност в контекста на бързия научен и технологичен прогрес, Първата руска революция от 1905-07 г. и вече открития от авангарда път.24
Театралността на неоренесанса, както в своето време, така и в съвремието, е била пропита с най-силна носталгия по античността, по епоха на мощно и изискано изкуство. За Жолтовски и неговите последователи, малко известни и провинциални, недовършени и порутени италиански сгради се превръщат в такъв източник.25 Това търсене на не монументален, или дори изразителен, както много през 30-те години на миналия век, а, напротив, скромна (с помощта на малък ред), умерена естетика е подсилена от вярата в цялостта на неоренесансовия град. И затова творенията на училището Жолтовски винаги са били изобразявани на фона на еднакво тънки сгради, поддържащи белезите на корнизите и увенчани с кули.26 Въпреки това, извършени в Москва в един екземпляр, те не направиха ансамбъл никъде. Неокласическото развитие на градовете на Съединените щати обаче се характеризира и с характерна фрагментарност.
Един от най-интересните обекти от следвоенния период е сградата на Минния институт (1951 г.). [фиг. 20] Луксозен, игрив и монументален в бернински стил, той е проектиран с таванско помещение като Palazzo Spada и лоджии а ла Palazzo Chiericati. И отново, пред зрителя, би изглеждало „комбинация от неразбираемото“. И въпреки че в Тоскана (охра цвят на сградите, от които са придобити всички творби на майстора), няма творби нито на Паладио, нито на Мауро Кодучи, изображения на различни векове и региони на Италия са били рамо до рамо в паметта на Жолтовски и тетрадка. Освен това Паладио също признава подобна игра на барокови и академични линии (например в архитектурата на Teatro Olimpico, на страничната фасада на лоджията дел Капитанио).
Уникалността на маниера на Жолтовски се състои в работата на пресечната точка на автентична стилизация, свободна театралност и умишлена еклектика, пропити с италианския дух. Майсторът не само е избрал архитектурата от 15-ти и 16-ти век, но ги е комбинирал в едно произведение, сблъсквайки се с бруталните и грациозни (като рустика и ливадите на Pazzi palazzo), техниките на Quattrocento и Palladianism.27 Жилищни сгради на пл. Смоленская и на ул. Б. Калужская несъмнено се върна в двореца Медичи (15 век), използвайки неговия корниз и изходящия релеф на стената. Жолтовски обаче не използва скъсаната повърхност на селския камък, а натрупаната селска сграда на Рим и Орвието (вече през 16 век). И точно като Ф. Сойер (в Централната спестовна банка на Ню Йорк, 1927 г.) той разбива рустическия фриз и укрепва а-ла Бочи Болоня палацо (16 век).
Започвайки от къщата на площад Смоленская, създаването на такива причудливи сплави се превърна в характеристика на маниера на Жолтовски. Цялостната композиция се държеше заедно с правилните пропорции, охра цвят на Тоскана, романтичното съотношение на масите и „живия“силует близо до Ар Нуво.28 Този живописен подход предполагаше да се разчита не на аналитично, а на интегрално възприятие.29 Целта му беше да създаде монолитен приказен ансамбъл. Изображения на Италия - столични и провинциални, антични и ренесансови, години след пътуване в чужбина, съчетани във въображението на Жолтовски в своеобразен несъществуващ собствен свят. Целта на майстора беше да го пренесе от паметта в Москва. Такъв град, пълен с изящна и монументална архитектура, е създаден от Жолтовски в продължение на четири десетилетия. Според В. А. Веснин този свят е само драматизация. Колкото и да е убедителен и красив, той се оказва по-успешен в художествено отношение от „сериозните“класики, той преплита ренесансовите мотиви и архитектурни идеи от 1900-10-те години (руски модерен и американски неокласицизъм) и формира благородната и красива Москва на Жолтовски.
1 Терминът "стилизация" в тази статия се разбира по неосъждащ начин, като използването на фасадни техники и детайли от определена епоха. Тази практика беше широко разпространена в работата в академичен стил. Въпреки това свободата (при избора и интерпретацията на първоизточника), която е подходяща при образователния дизайн или при работа по частна поръчка, не е била разрешена в рамките на държавата и следователно „нормативен“неокласицизъм от края на 19-ти и началото на 20-ти век (започвайки от сградите на парламента и университета във Виена и завършвайки с правителствени служби във Вашингтон, гари, музеи и библиотеки в Ню Йорк и Чикаго). Домашният неоренесанс от 30-50-те години, воден от Жолтовски, наследи еманципацията на еклектиката и модерността.
2 Дворец на Съветите на СССР. Всесъюзна конкуренция. М.: „Всекохудожник“, 1933. Стр. 56
3 Схемата на фасадата на къщата на Моховая с композитен ред от 5 етажа беше най-близо не до къщата на К. В. Марков (оборудвана с 4-етажна заповед и еркерни прозорци), и не до паладийската лоджия дел Капитанио (копие на която беше къща на М. А. Соловейчик с портик с четири колони, архитект М. С. Лялевич, 1911 г.), но до кметството в Чикаго. Коронясният корниз на къщата на Моховая е взет от арсенала на Паладио, но отново не от веценцианската лоджия дел Капитанио, а от венецианската църква Сан Джорджо Маджоре. (вижте илюстрациите в авторовата статия „Фасади на паладийски църкви, техните прототипи и наследство“)
4 В края на 19-ти и 20-ти век идеята за автентична неоренесансова стилизация беше изключително рядка. Такъв беше случаят в Санкт Петербург (например банката на М. И. Вавелберг, 1911 г., къщата на Р. Г. Веге, 1912 г.) и дори в Италия. Масовото развитие на европейските столици през 1890-1900-те липсва на композиционна и пластична автентичност; А. Е. Бринкман, П. П. Муратов го търсят и не го намират в римската архитектура от онова време, Жолтовски мечтае за това. И въпреки това Италия е тази, която дава пример на Жолтовски - създателите на неоренесансовите сгради от 1890-1900-те години в самия център на Флоренция работят толкова автентично, съзнателно, контекстуално по отношение на оригиналите.
5 През 1910 г. е публикувано четиритомно издание на дизайните и сградите на McKim, Mid & White.
6 Развитието на американския неокласицизъм привлече вниманието на руските майстори още преди революцията, например, сред книгите на Г. Б. Бархин имаше и американски списания за архитектурата от 1900 г., закупени преди революцията, по-специално това бяха проблемите на Architectural Record.
7 Платформи, обединяващи няколко прозореца, се появяват в къщите на И. З. Вайнщайн (1935), Л. Я. Талалая (1937) в Москва, а също и Б. Р. Рубаненко използва тази техника на фасадата на училището на Невски проспект в Ленинград (1939). В същото време решението на прозорците, обединени от един профил, в къщата на А. К. Буров на ул. Тверская. (1938) е отговор на един от първите небостъргачи в Ню Йорк, American Trust Social Building, (архитект Р. Робъртсън, 1894), и, в същото време, на Ренесансовия Палацо Сан Марко (на Римската площад Венеция), флорентинският Палацо Бартолини. Фасадата на жилищната сграда на Буров на Б. Полянка (1940) се връща към шахматните ливанчета на двореца в Урбино.
8 Например, сградата на студиото (1906 г.) на Лексингтън авеню в Ню Йорк, арх. C. Platt (1861-1933).
9 В. Седов обръща внимание на това, виж неокласицизма в московската архитектура от 20-те години. Класически проект. №20, 2006
10 И въпреки че завършването на кулата на Общината използва класически мотиви (църквата Сан Биаджо в Монтопулчиано и древният мавзолей Свети Реми), самото изображение остава лишено от романтични корени в миналото.
11 След войната кулите на Новодевичия манастир започват да служат като източник на вдъхновение за „проектиране“(например в жилищните къщи на Я. Б. Белополски на проспект Ломоносовски или Б. Г. Бархин на Смоленската набережна). И в същото време къщите на Ya B Belopolsky (1953) бяха своеобразен отговор на жилищната сграда Tudor City в Ню Йорк (1927).
12 За реализиране на образи от миналото, дори и да са съществували само върху стенописи - това е целта на използването на помпейските едикули от Г. П. Голтс (проекти на театър Майерхолд, Камерния театър), А. В. Власов (сградата на Централния съюз Съвет на синдикатите). Известно е, че фасадата на новата сграда на Съюза на архитектите на СССР, извършена от А. К. Буров, е въплътила църковния образ от стенописа на Пиеро дела Франческа в Арецо.
13 В проекта на Днепрогес (1929) ритъмът на прозорците на венецианския Палацо Дож е предаден от Жолтовски посредством флорентинския рустик.
14 Още преди продажбата на къщата на площад Смоленская. в творбите на последователите на Жолтовски започва да се проследява модата за изменчивост на мотивите на лифтовете. Това са фасадите на къщи на проспект Ленински (архитект М. Г. Бархин, 1939), на булевард Цветной и др. Къщи по улиците на Фадеева и Каретни Ряд, в 3-ти проспект Войковски.
15 Така че, в сравнение с нормативния неокласицизъм на Съединените щати, кадрите на типично кино в Москва са умишлено плитки, балкон в къща на площад Смоленская. и портал на страничната фасада на къщата на Калужска (такъв портал се предполагаше съгласно проекта и в къщата на проспект Мира, не е изпълнен)
16 След построяването на сградата на Държавната банка, в средата на 30-те години на миналия век в цяла поредица от московски сгради се появява флорентински корниз с дървено филе. Това е жилищната сграда на А. К. Буров на ул. Тверская. (с мотива на арки от неаполитанския замък Кастел Нуово), къщата на И. З. Вайнщайн на Градинския пръстен, Е. Л. Йохелес близо до площад Арбат. и М. Г. Бархин на проспект Ленински. И светкавичната скорост, с която младите архитекти са постигнали високо ниво на хармония, доказва влиянието на учителя, те усещат дългосрочното развитие на идеята за неоренесансова стилизация на Жолтовски.
17 Удължените пропорции на античния храм, следвайки Жолтовски, ще придобият портиците на сградата на КГБ в Минск (архитект М. П. Парусников, 1947) и сградата на Ленфилм в Ленинград (края на 40-те години).
18 Жолтовски привлича в своята стилистична система както образите на античността (в проекта на Дома на културата в Налчик това са мостът на Гардски и Римският септизоний), така и образите на Ренесанса. Например, проектът на Жолтовски (всесъюзен конкурс, 1931 г.), награден в конкурса на Двореца на Съветите, ще комбинира изображенията на Колизеума, фара Фарос и бастионите на вилата Капрарола.
19 Така камината на флорентинския палац Гонди вдъхновява Жолтовски както през съветските години (сградите на Държавната банка и Московския хиподрум), така и преди революцията, когато се работи по интериора на къщата на състезателното общество, 1903 г. (столицата на входния портик е бил детайл от храма на Веста в Тиволи).
20 Къща на Жолтовски на улицата. Дмитрий Улянов свързва корниза на флорентинския Палацо Медичи с балкона на Палацо Фава в Болоня. Съществува цяла мода за такива приеми, така че ъгловите балкони се появяват в къщата на З. М. Розенфелд на Пречистенка, както и в къщите на улица Велозаводская и в Новоспаския проход. Обърнете внимание, че този балкон е бил популярен както през 1910-те години (в декора на къщата на К. И. Розенщайн, архитект А. Е. Белогруд, 1913 г. и къщата на Благородното събрание, архитекти братя Косякови, 1912 г.), така и през 30-те години на миналия век в АА Оля в къща на проспект Суворовски в Ленинград.
21 Жолтовски е впечатлен не само от копиране на европейски паметници (пример за това е построяването в Ню Йорк на амфитеатъра на Медисън Скуеър Гардън, 1891 г. с кулата на катедралата в Севиля, компанията McKim, Mid & White или сградата на Metropolitan Life Insurance a la Venetian kamponila San Marco, 1909), но стилизация, тоест свободен дизайн в античния стил (пример за тази логика е испанската барокова църква, построена за панама-калифорнийската изложба от 1915 г., архитект Б. Гудху).
22 „Излизаш на стълбите, до първото кацане … чувстваш изневярата на хората около теб, струва ти се, че сега мускетар ще гледа отзад стената и неволно си мислиш, че това стълбище е направено в 16 век …”Архитектура на СССР. 1934. No 6, с. 13
23 В архитектурата на кулата на Хиподрума можете да видите очертанията на Адмиралтейството в Санкт Петербург (през 1932 г. това изображение е използвано от майстора в проекта на третия кръг на състезанието за Двореца на Съветите) и Москва Кремъл, кватроченто архитрави прилежат към бароков белведер (събрани по мотиви на Ф. Боромини, НС и дори английския неокласицизъм от епохата на Едуард през 1900 г.).
24 Така че, в жанра на театралната сцена, се поддържат проектите на Жолтовски от 1953 г. (жилищна сграда с голям панел и сградата на хладилника в Соколники), украсени с неоренесансови картуши, знамена и емблеми.
25 Този интерес към малко известни рядкости се разпространява през 30-те години и в Испания, тъй като отговорът на Рустас от двореца Инфантадо в Гуадалахара е луксозната къща на Д. Д. Булгаков на пр. Мира. И в същото време той беше близо до московската дореволюционна традиция, необикновената архитектура на Царицин, имението на М. К. Морозова, архитект. В. А. Мазирина (с черупки от двореца в Саламанка). Подобни подробности се появяват в проекта на Жолтовски за комбината „Известия“, 1939 г.
26 Такава е например Москва в предложенията на Г. П. Голц (скици за решаване на насипи през 1935-36), такива са неговите проекти за следвоенното възстановяване на Киев, Сталинград, Смоленск.
27 Анализирайки работата на И. В. Жолтовски в контекста на стилизациите на майсторите на Ар Нуво, Г. И. Ревзин също отбелязва тази изумителна еклектика, „пасизмът на света на изкуството е парадоксално антиисторически“. И той дава това обяснение, от гледна точка на вечността, архитектурните форми на различните векове са равни. Задачата на архитекта е само да ги избере и комбинира, да хармонизира. И произведенията на Жолтовски от съветския период бяха очевидно пропити със същия предреволюционен пасизъм. Виж Revzin G. I., Неокласицизмът в руската архитектура от началото на ХХ век. М.: 1992, стр. 62-63
28 Жолтовски нарича този цвят на охра „светещ, сияен“(според Б. Г. Бархин).
29 Такива са например архитектурните фантасмагории на А. И. Ноаров, създадени днес и пълни с италиански образи.
Литература
1. Дворец на Съветите на СССР. Всесъюзна конкуренция. - М.: „Всекохудожник“, 1933.
2. Жолтовски IV. Проекти и сгради. Влизане. статия и под. аз ще. Г. Д. Ощенкова. - М.: Държавно издателство за литература по строителство и изкуство, 1955.
3. Куцелева А. А., Мястото на московското метро в съветското културно пространство. // Архитектура на сталинската епоха: Опит от историческото разбиране / Съст. и отв. изд. Ю. Л. Косенкова. М.: КомКнига, 2010.
4. Paperny V. Z.. Култура две. - М.: Нова литературна рецензия, 2006 г. 2-ро изд., Преработено, доп.
5. Ревзин Г. И., Неокласицизмът в руската архитектура от началото на ХХ век. Москва: 1992
6. Седов В. В. Неокласицизмът в московската архитектура от 20-те години // Project Classic. № XX., 2007
7. Хан-Магомедов С. О. Иван Жолтовски. М., 2010
8. McKim, Mead & White. Архитектура на McKim, Mead & White в снимки, планове и фасади. - Ню Йорк: Dover Books on Architecture, 1990.
анотация
Творческа биография на И. В. Жолтовски, известен архитект и ценител на италианската архитектура, многократно е привличал вниманието на изследователите и въпреки това произведенията на майстора все още са изпълнени с много архитектурни мистерии и парадокси. Композиционно и пластично сравнение с неокласическата архитектура на Съединените щати позволява по нов начин да се оцени особеността на маниера на Жолтовски. В сградите на Жолтовски може да се почувства не само разчитане на мощната италианска култура, но и запознаване с опита на Съединените щати от 1900-1920-те години. Неокласическият стил обикновено се разглежда като знак за сталинската епоха. Въпреки това, през 30-те години на миналия век неокласическият стил е официално приет в Съединените щати и именно в реда през 30-те години центърът на столицата Вашингтон е активно изграден. Това направи произведенията на Жолтовски съвсем модерни, художествено значими. Внимание към измерванията на древни конструкции, точността на тяхното изпълнение в нови сгради - всичко това изглеждаше обичайно за майстора и неговите колеги от САЩ. Жолтовски обаче допусна в цитатите онези промени и маниери, за които неокласиците от Съединените щати не се сетиха. Творбите на Жолтовски бяха игриви и индивидуални. Изображения на Италия - столични и провинциални, антични и ренесансови, години след пътуване в чужбина, съчетани във въображението на Жолтовски в собствен, измислен от него свят. Целта на майстора беше да го пренесе от паметта в Москва. Такъв град, пълен с изящна и монументална архитектура, е създаден от Жолтовски в продължение на четири десетилетия.
