Широко разпространеният мит за Рим - градът на музеите всъщност се оказа само следствие от граматично смущение: град-музей - разбира се, но винаги имаше недостиг на специализирани хранилища на културни ценности като такива. Всички добре познати „храмове на изкуството“са частни колекции, разположени в семейния палац, повечето от които вече са продадени или предадени на държавата и градската комуна (най-често заради данъчни задължения, а изобщо не поради патриотични причини). Държавата придобива колекцията Корсини заедно с палацо през 1883 г. и Боргезе през 1902 г. Колекциите се пазят неделими в същите дворци, от които произхождат, или се изпращат в складови помещения. Дория Памфили, Колона и Палавичини все още са собственост на семейството, което е най-забележимо за туриста по начина, по който работят: първият - без почивните дни в музея "понеделник", вторият - само половин ден в събота, и третият - обикновено само на първия ден от всеки месец. Тоест, за музеите е трудно да се говори като за професионални организации, извършващи експозиционни дейности, защото всички те са по-скоро „имения-музеи“, а не музеи на изкуството в обичайния европейски смисъл.
Но тук се ражда музейният бизнес: той е иницииран от папите и е контролиран от тях. Сикст IV, в духа на Ренесанса, поставя основите на първия истински публичен музей в света, когато през 1472 г. той дарява на римския народ колекция от древна римска скулптура, заедно със Сикстинския мост и параклиса. След това „Лудориите“представиха Палацо на консерваторите в Лоджията. Самата сграда е отворена за посещение още през 1734 г. от папа Климент XII, клиентът на фонтана Треви и първата реставрация на арката на Константин. Отново в Рим, през 1750-те и 60-те години и отново в папския кръг, с колекцията на кардинал Албани, Winckelmann работи, издигайки историята на изкуството и описанието на паметниците на научно ниво. И тук за първи път архитектурата е насочена към действителните нужди на музея. Първата специализирана сграда, посветена на експозицията на произведения на изкуството и отворена за обществеността, е Ватиканът Пио Клементино, основан от Пий VI през 1771 г., и към който през 1817–1822 г. е добавена зала Брачия Нуова от архитекта Рафаел Щерн. Този комплекс остава дълго време единственият специално построен музей в границите на Вечния град, като същевременно запазва методите на работа на Винкелман и не променя експозицията и до днес. Но след като армията на крал Виктор Емануил II влиза в Рим през 1870 г., музеите на Ватикана със самия Ватикан престават да имат нищо общо с новата столица на новото италианско кралство.
С обединението на страната те започнаха да говорят за националната идея, в която изкуството и образът на Великия Рим неминуемо получиха първата роля. Въпреки жалките гарибалдиански речи обаче не бързаше да материализира тази идея. Рим е единствената столица на голяма държава в Европа, където през 19 век - векът на градски реконструкции и запълването им с впечатляващи сгради на социални и образователни организации - не е построен нито един голям художествен музей. Palazzo degli Esposizioni (1876–1882), закъсняла версия на римския триумфален барок с настоящата иновация на стъклен таван, на „първата улица на съвременен Рим“Via Nazionale, е първата сграда в Италия, посветена изцяло на нуждите на изкуството, но не и постоянен музей. Също така по време на активната строителна програма на изложбените помещения във връзка с предстоящото Световно изложение през 1911 г. и 50-годишнината от Съединението на Италия, Галерията за модерно изкуство, построена от Чезаре Базани в същия необароков стил на Римската академия на изкуствата на св. Лука, но с фина нотка на Виенския сецесион. Тогава галерията представи в рамките на националната политика всички регионални училища от началото на века. След Експо галерията започна да функционира като музей на съвременното изкуство със същата експозиция, която заедно със средствата трябваше да бъде разширена чрез бъдещи покупки от мащабни изложби, например Венецианското биенале. Не ставаше въпрос за каквато и да е италианска версия на Националната галерия или Kunsthistorischemuseum, където би могла да бъде поставена държавната колекция от произведения на изкуството, систематизирана по епоха и училище - просто поради липсата на тази колекция.
В опит да поправи ситуацията, в рамките на укрепването на същата национална идея, новото правителство започва активно да създава музейни организации: Националният римски музей (Museo Nazionale Romano) - през 1889 г., открит за вече споменатата Световна изложба от 1911 г. в баните на Диоклециан, подготвени за изложбени цели, Националният музей на етруското изкуство (създаден през 1889 г.), разположен във вила Джулия, и две художествени галерии - Националното антично (1893 г.) и Националното модерно (1883 г.) изкуство. През ХХ век тези организации се разрастваха, получавайки на разположение допълнителни сгради. По този начин юрисдикцията на Националния римски музей днес включва, освен Термес, Палацо Алтемпс, Криптата на Балби и Палацо Масимо алле Терме. Галерията на античното изкуство включва колекциите в Palazzo Barberini и Corsini. Към него също така се присъединява галерия „Спада“, колекция, придобита през 1927 г. заедно с едноименния палац от едноименния кардинал, Палацо Венеция заедно с колекцията, Музея на музикалните инструменти и апотеоза на римската музеизация - "Музей на тризъбеца", състоящ се от ансамбъла на Пиаца дел Пополо и включващ всички архитектурни структури, които го формират, с цялото им съдържание.
Въпреки това през двадесети век в град Рим не е имало голямо музейно строителство, а музеите на Ватикана остават единственият голям музеен комплекс, който, както вече беше отбелязано, няма нищо общо с държавата Италия и нейната столица Рим. Но строителните дейности в музейната сфера все още се извършват: през 30-те години на миналия век Баните на Диоклециан, Галерията за модерно изкуство и Дворецът на изложбите, започнати в началото на века, са завършени, през 50-те години - началото от 30-те години: Музеят на римската цивилизация, ранното средновековие и народното изкуство в EUR, като същевременно се запазва стилът на победения фашистки режим. След това, след доста дълга пауза, през 90-те години се случи съживление в т.нар. индустриална археология. Примерът с ТЕЦ Montemartini е изключително интересен. През 1912 г. е открит от Ернесто Натан, първият либерален кмет на града, който се застъпва за свободата и прогреса: с тази ТЕЦ започва електрификацията на Рим. В края на 60-те години когенерационната централа е затворена, а в началото на 90-те години е възстановена и превърната в музей на себе си. Случайно през 1997 г. тук беше поставена колекцията на консерваторите Palazzo, затворена за обновяване. От антична скулптура, поставена между единиците от 1910-1930-те години. формира временна изложба „Богове и машини“, която по-късно се превръща в постоянна експозиция на единствения в света музей както на археологията, така и на индустрията.
Водени от този положителен пример, няколко години по-късно започва работа по пренасочване за художествени нужди, сега - за колекцията от съвременно изкуство на музея MACRO - още два индустриални обекта от края на 19 век. Първо - пивоварната "Peroni", построена през 1880-те години в развиващия се тогава район близо до Porta Pia, след това - клането от същите години, построена от другата страна на града, в района на Testaccio. Първо, през 2002 г. беше открито пространство в бившите сгради на Перони, където освен изложбени зали имаше и такива атрибути на съвременен музеен комплекс като медийна библиотека, конферентна зала и творческа лаборатория. „Бившата кланица“, състояща се от две стаи, беше открита на два етапа: през 2003 г. - един павилион, през 2007 г. - друг. Този комплекс, построен през 1888-1891 г. от архитекта Джоаккино Ерзох, е един от най-красивите обекти на индустриалната архитектура в града, а приспособяването му към новите нужди е още една, заедно с музея Монтемартини, стъпка в реорганизацията на първата индустриална зона на Рим. Тогава това пространство беше наречено MACRO Future и скоро се оказа единствената голяма държавна изложбена площадка за съвременно изкуство: Пивоварната беше почти веднага (през 2004 г.) затворена за реконструкция, която беше поверена на френския архитект Одил Дек. Но повече за това по-късно.
Началото на "интернационализацията" на римската архитектура и въвеждането на "съвременен" в римския художествен живот е поставено през 1997 г., когато министърът на културата, член на Демократическата партия Валтер Велтрони получи от Министерството на отбраната обширна територия с отдавна изоставената казарма Монтело между Тибър и Виа Фламиния. Целта на бъдещия обект беше обявена за „пробуждането на интерес към модерността в италианското общество“. Градоустройствената му позиция беше почти идеална: няма основни исторически паметници, 4 трамвайни спирки се намират на Пиаца дел Пополо, „модерна” атракция - неотдавна отвореният Музикален парк от архитект Ренцо Пиано, е на 10 минути пеша далеч; от едната страна на избраното място - буржоазният квартал Париоли, от другата, през Тибър - също не беден Прати. Има и друга модернистична атракция: Малкият спортен дворец на Пиер Луиджи Нерви, широко известен в съветската литература за стоманобетонни конструкции, построен за Олимпиадата-60.
Те се опитаха да урбанизират тази зона между Фламиниевата порта и Милвианския мост от началото на ХХ век: построиха Академията на изкуствата, Министерството на флота, сградата на Архитектурния факултет и беше направен булевард с пейки от централната част на Via Flaminia. Въпреки всички тези опити, районът остава нещо средно между спящ и министър, необитаем и неинтересен за посетител. Римляните и гостите на столицата нямаха какво да правят тук. И тогава те решиха да внесат там два идентификационни компонента на италианската нация - музиката и визуалните изкуства. С музиката се занимаваше „звездата“от местен произход Пиано, докато музеят отиде при чужденец Заха Хадид. А министърът на културата Велтрони три години по-късно стана кмет на Рим.
Тук е необходимо да се спомене още един „звезден“чуждестранен музеен проект, реализиран през „ерата на Велтрони“, с по-малък мащаб, но предизвикал много по-голям резонанс. Този път модерната архитектура беше натоварена с традиционното римско задължение да обслужва археологията и беше поставена в историческия център. Музеят на Олтара на мира от архитект Ричард Майер се превърна в поредното дългогодишно строителство на Рим: отне му 6 години и беше открит през 2006 г., веднага превръщайки се в епицентър на скандалите за градоустройство. Сградата на Майер замества стария балдахин от края на 30-те години на миналия век от архитекта Виторио Морпурго, който реконструира целия прилежащ квартал на мавзолея на Август след „освобождаването“му от концертната зала на Музикалната академия на св. Комплекс Ренцо Пиано. Така Майер става първият архитект, който разработва строителен проект в границите на Аврелианската стена след отмяната през 1946 г. на всички укази на фашисткото правителство за работа в историческия център. Сградата на американец в центъра на Рим, вътре в най-амбициозния ансамбъл, реализирана в историческа сграда в епохата на Мусолини, изглежда като своеобразен манифест. Одиозният изкуствовед Виторио Сгарби изгори оформлението му, новият "десен" кмет на Рим Джани Алемано предложи да го занесе в покрайнините и да го адаптира за други цели. И противоречията около него не стихват. В резултат на това Майер беше принуден да преработи проекта, а консервативната общественост беше принудена да се примири с модернизма.
Работата на Заха в този дух се превръща в обратния пример и всъщност постига целта си - най-накрая стимулира интереса към „съвременника“у римляните. Ако доскоро културен римлянин, след като научи за сферата на интересите на събеседника - „модерна архитектура“, попита, извивайки се и очаквайки подобна гримаса в отговор: „Какво мислите за Ара Пачис?“, Сега с оживена емоция: „Били ли сте вече в MAXXI? Ако разбирате причините за такова съчувствие, има много от тях: от италианската загриженост за женския пол до любовта към елегантните любопитства. MAXXI не се вижда отдалеч, не е интегриран в нито една панорама на града, така оценена от римското население, и само от страната на служебния вход на територията стъкленият „око-перископ“на горната изложбена зала се превърне в изненада, но по-скоро внася анимация в доста скучното развитие на хола в района. Ето как строгият, почти подреден Майер не дойде на корта, въпреки обилното използване на травертин, а бетонното стъкло Хадид, въпреки пълното си безразличие към италианското чувство за форма и презрение към правилния ъгъл, намери своето място в проницателното римско сърце.
MAXXI беше отворен два пъти, което е доста симптоматично. При първото откриване през ноември миналата година беше открита самата архитектура, във второто - през май тази година - самият музей, във всички музейни редици, с постоянна експозиция и големи лични експозиции, едновременно с римския панаир на изкуството „Роми. Пътят към съвременното изкуство . По същото време се състоя поредното високопоставено откриване на друг дългоочакван музей, който вече беше обсъден по-горе, MACRO Odile Decck. Това прерязване на лентата през май също не беше първото тук (след първото отваряне, да напомним, че вече беше затворено за реконструкция две години по-късно), но не беше и последното. Хората бяха допуснати до музея само за няколко дни по време на изложбата и след това той отново спря да работи до есента, което като цяло е разбираемо, предвид наближаващите тогава летни ваканции.
Тази работа се различава коренно от MAXXI най-малкото по това, че представлява реорганизация на вече отворен музей, както и невъзможността за архитект да се вклини в градския пейзаж: стените на пивоварната е трябвало да бъдат запазени, за да не нарушават принципите на „индустриалната археология“, както и естеството на ландшафта. Развитието на квартал Порта Пиа е далеч от това, което се счита за историческо по италианските стандарти: обикновената еклектика на министерствата и жилищните сгради за техните служители, където всяка сграда е еднотипна многоетажна палацо с вътрешен двор. Одил Дек е работил върху един от тези дворове (дори пивоварната не е изключение от вида на оформлението), оборудвайки я със зеленикави стъклени тавани, както и, в традицията на френския модернизъм, с голи комуникации и градина-тераса, евентуално създаване на 10 000 м2 изложбени площи. По този начин същинската „индустриална археология“също се комбинира с действителната архитектура.
След толкова многобройни инвестиции в „модернизация“градът и Министерството на културата нямаше как да не отдадат почит на неща, по-характерни за образа на мястото: дворци и стари майстори. И така, в Палацо Барберини бяха открити нови изложбени зали на Националната галерия, отново след много години на обрати. „И накрая, след 140 години чакане, тази историческа празнина беше запълнена в Рим … сега италианската столица, както и други столици на света, ще има свой малък Лувър“, радваше се на откриването Франческо Мария Жиро, Секретар на Министерството на културата за културни ценности. А министърът на културата Сандро Бонди сподели впечатленията си от сумите, които посетителите на Колизеума и изложбата Караваджо донесоха в бюджета на страната, възлагайки същите надежди на обновения Палацо Барберини, освен това се възхищава на Форнарина на Рафаел, която по негова инициатива беше докаран в Голямата зала, където се проведе пресата -конференция.
Не може да се каже, че тези „140 години чакане“преминаха в пълно бездействие. Опитите за създаване на голяма галерия с национално изкуство започват веднага след обединението на Италия, но с различен успех и италиански темп. През 1893 г. институцията "Национална галерия за антично изкуство" (Galleria Nazionale dell'Arte Antica) е създадена и поставена в Палацо Корсини, дарена на държавата 10 години по-рано заедно с колекцията, добавяйки колекциите на Торлония, Чиги, Херц, Монте ди Пиета и други римски патриции. Почти веднага стана ясно, че Палацо Корсини не е подходящ за ролята на национален музей на изкуството, нито поради обема на неговите помещения, нито, очевидно, поради местоположението си: улица Лунгара в квартал Трастевере, все още доста трудна за достигане и затворена до висока ограда на вила Фарнезина, не е най-доброто място за представяне на националната идея.
Палацо Барберини е имал за цел да бъде адаптиран за обществени цели за дълго време. Именно в тази област се разгръща новата градска история на Рим, където палацото играе важна роля в градската доминанта. Те обаче го закупиха за помещение на колекцията на Националната галерия едва през 1949 г. от принцовете Барберини, които вече бяха фалирали и продадоха своите колекции. И тогава не цялата сграда премина в държавна собственост, а само вторият етаж, единственото нещо, което по това време принадлежи на принцовете, които се преместиха в стаите на третия етаж и живееха там до 1964 г. Тук, в десет зали, е поставена колекция от италианско изкуство от славните 15-17 век. В останалата част, по-голямата част от първите дни на присъединяването на Рим към Италианското кралство и до 2006 г., се помещаваше офицерското събрание. Друга институция, която все още заема няколко помещения на Палацо - Институтът по нумизматика - очаква решението на съдбата си днес.
Залите, открити през септември тази година, са помещения, освободени от офицери. На първия етаж се помещава колекция от 12 - 15 век, пет нови са добавени към стаите на втория етаж. Реставрацията е с високо качество, професионална и следователно, очевидно, сдържана във визуални ефекти. Важна роля изигра фактът, че сред ръководителите на работата беше архитектът - Лора Катерина Керубини. Именно тя излезе с идеята да не изобретява наново не запазена, но известна от източниците на тапицерията на стените, а да създаде напомняне за скъпоценната декорация от плат с помощта на тониране. Същото се отнася и за таванните картини и измазването на корнизи - фокусирайте се върху максималната автентичност. Най-забележителното действие беше възстановяването на голямата зала с прочутия „Триумф на божественото провидение“от Пиетро да Кортона и подмяната на тапицерията по стените. Най-иновативната е осветителната инсталация, проектирана от архитекта Адриано Капута (Studioillumina), с намерението да представи архитектурата и експонатите в еднакво благоприятна светлина.
Целта на откриването на новите зали беше да се извлекат шедьоври от складовете и да се създаде експозиция, изградена според историческия принцип. Това беше значително нововъведение за римския музеен бизнес. Принципът за запазване на целостта на колекцията тук винаги е бил издигнат до абсолют, колекцията е имала право да се продава само изцяло, а законът от 1934 г., който позволява продажбата на отделни вещи, се брои сред престъпленията на фашистко правителство. И така, значимо събитие за културната общност беше прехвърлянето през 1984 г. на колекцията Корсини обратно, от палацото Барберини, в палацото със същото име и връщането на нейната цялост към него. Например в галерия „Спада“има програмно запазено обесване на кардиналните времена, което зрителят зле възприема. В крайна сметка, частната колекция, както знаете, е ценна за майсторите и рядкостите и не е склонна към научна систематизация.
В новата изложба на Palazzo Barberini обаче беше направен опит най-накрая да се опита да представи един вид „история на изкуството без имена“. Но въпреки това систематичното групиране на произведения е трудно за четене и произведенията изглеждат по-скоро като експонати на „музей-имение“, а не като панорама от историята на италианското изкуство. Още по-странно е да видиш такъв „интериор“да виси в страна, където има такива изключителни творби на Карло Скарпа като експозициите на музея Кастелвекио във Верона и гипсовата библиотека „Канова“в Посаньо, където се чете дизайнът на изложбите като отделен курс на лекции в Архитектурния факултет.
Независимо от това, сега можем да кажем, че сега връзката на времената в Рим е възстановена: хронологичният регистър „трябва да се види“е достигнал до наши дни и дългогодишен дълг е даден на класическото изкуство. Не обаче наведнъж. Второто (!) Откриване на Palazzo Barberini е планирано за пролетта, този път за представянето на третия етаж, реконструкцията на Музея на Олтара на мира вече започна. Някой ден територията на Имперските форуми ще бъде затворена за превозни средства, а надолу по течението на Тибър, Градът на науката с нов музей на науката въпреки това ще бъде издигнат, разбира се, с участието на известен архитект и дори не един. Така че един ден Рим отново ще бъде неузнаваем. Panta rei - дори във Вечния град.
