Новата книга на Григорий Ревзин, издадена от Strelka Press, е колекция от статии от авторовата колона за 2018 г. в Коммерсант Уикенд - проект, познат на мнозина Текстът обаче е преработен до голяма степен: според автора антиплагиатската система на Висшето училище по икономика е оценила 49% от нея като напълно нова; в предговора се казва, че текстът се пренаписва „с около три четвърти“. Книгата получи доста твърда структура от глави на две нива, но запази есеистичната поезия на тяхното съдържание.
Историята за града не се води на далечен научен език, въпреки че книгата не може да се нарече популярна. Авторът може да се подиграва на своята ерудиция, колкото му харесва, но тя е значима и се превръща в основа за личен и в същото време много обоснован поглед върху феномена на града като културен феномен, изграден чрез апел към древни и дълбоки теми. Достатъчно е да се каже, че градът или градската общност в книгата е разделена на четири „касти“: власт, свещеници, работници, търговци - те са посветени на основните раздели, които структурират повествованието.
Публикуваме главата „Паметник на архитектурата“от раздела „Свещеници“- по-конкретно не беше в проекта „Уикенд“. И ето коментара на Григорий Ревзин към книгата.
Купете си книга можете да посетите магазин Strelka:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Архитектурен паметник
От градските теми запазването на паметниците е единственият предмет от общ интерес. Както винаги в такива случаи, има чувство за участие в този въпрос (и затова тук е трудно да се постигне съгласие). Паметникът горе-долу принадлежи на всички онези лица, които не са безразлични към неговата стойност. Кръгът на тези лица формално не е ограничен, човек може да влезе в него и може да падне от него.
За да присъствате в кръг, трябва да се спазват следните правила. Паметникът не може да бъде докоснат и се изисква да се прогонят всички, които се опитват. Също така не можете да докосвате земята до него за каквито и да било строителни цели. Всички опити за адаптиране на сградата към съвременността - реконструкция, завършване, обновяване, възстановяване - се считат за престъпление. Само възстановяването се признава за възможно, но винаги е под подозрение и истинските ценители често ни казват със сдържана тъга, че тази или онази сграда е „възстановена“до смърт. Възможно е обаче да се борим за организирането на парк около паметника. Не застъпвайте гледките към него от места, откъдето може да се види при ясно и хубаво време. Растенията, засадени на паметника, също не трябва да припокриват гледката към него. Но нарежете тези, които
вече е блокиран, също е невъзможно. Някои дървета са приравнени по стойност с паметници. Човек може да говори на глас близо до паметника, но някои твърдения могат да бъдат обявени за еретични.
стр. 85
Бих казал, че има вкус на великата формула на Тертулиан „Вярвам, защото е абсурдно“. Това е култ, а това е късен култ. Павзаний ни казва, че в храма на Хера в Олимпия (през II век) някои от колоните са били мраморни, а други все още са били дървени, а дървените колони са били постепенно заменени с каменни чрез дарения. Това е важна история в училищния разказ за произхода на класическия ред на дървени стълбове.
Подобна замяна днес трябва да се разглежда като пример за крещящо дивачество: дървените колони е трябвало да бъдат запазени, вместо това паметникът е бил фалшифициран, за да задоволи суетата на отделни хора или общности. При нашите условия заповедта никога нямаше да се случи. До края на 19 век идеята за възстановяване, реконструкция, възстановяване на изгубената сграда не поражда особени възражения: Юджийн
Виолет-ле-Дюк завърши строителството на Каркасон, катедралата Нотр Дам и Амиен под общите европейски аплодисменти (Джон Ръскин, който осъди това, беше рядко изключение). От 20-те години обаче ситуацията се е променила и ми се струва, че не става въпрос само за резултатите от Първата световна война, която унищожи много паметници.
Фактът, че паметниците на архитектурата и културата и просто стари къщи, паметта на авторите и жителите на които е износена, са от абсолютна стойност, е толкова очевиден, че не осъзнаваме колко уникална е тази система за оценка. Но това е загадъчно.
Стогодишното пиано, стари дрехи, стар телефон, стара идея, стара научна работа и т.н. определено са по-малко ценни от новите. Има, разбира се, антикварни пазари, но те са по същество незначителни в сравнение с пазарите на съвременното потребление. Сравнете антиките поне само с пазарите на визуална култура като цяло (и това е малка част от потреблението) - цената на екшън филм от категория В е коренно по-висока от цената на картините на Малевич и това не изненадва никого, това е в реда на нещата.
стр. 86
Струва ми се, че за да разберем сегашното състояние на архитектурен паметник, трябва да се обърнем към култа към реликвите. Реликвите функционират отчасти като икони. Светецът може да действа чрез своите останки - лекува, защитава, дава победа, чрез реликвите човек може да влезе в комуникация с висшия свят. Физическите останки са портал към метафизичното пространство, точно като иконите. Но реликвите имат различия. Те са количествено ограничени и са свързани със смъртта.
Иконата не е образ на светец, а появата му на границата на реалността и свръхреалността (това е класическото богословие на икона), но може да има толкова много такива явления. Свети Никола е вярващ във всяка осветена икона на Свети Никола. При мощите е различно - броят им е краен.
Въпросът кой набор от мощи на св. Никола е реален - в Бари (където те са били транспортирани през 1087 г. от барийските търговци, което е признато от Руската православна църква), в Мира от Ликия (където истинските останки от Свети Николай почива, докато барите са откраднали по погрешка от външен скелет, за който твърди Гръцката православна църква) или във Венеция (където след 1096 г. някои остават от същата църква в Мира, която е призната както от католици, така и от православни), бяха значителни. Някои от костите може да не са истински. Въпреки че проверката не е възможна, важно е мощите да означават стойност за автентичност.
Стойността на архитектурните паметници е подредена според този модел. Това е сложен феномен, по-ранното възрожденско разбиране за паметника като произведение от античността, което е естетически модел, се смесва тук с култа към автентичността на миналото. Днес обаче се счита за неприемливо да се обсъжда качеството на паметника въз основа на неговите естетически достойнства. Важното е не колко е красиво, а че е истинско. Нещо повече, нейното несъвършенство, и особено унищожаването, разрухата, е именно неговата стойност - ако паметниците не са твърде много
стр. 87
com разрушени, те са лишени от мазилка, за да създадат по-голям ефект.
Ханс Седлмайр, когото споменах във връзка с готическата архитектура, се прочу не толкова с основната си книга „Възникването на катедралата“, колкото с друга, наречена „Загубата на средата“. Под „среден“се разбира Бог или по-точно връзката между човека и Бога. Съответно, говорим за цивилизация след или на фона на смъртта на Бог. Вече споменах това във връзка с появата на архитектурен хилиазъм и възраждането на концепцията за град-храм в съвременното европейско градоустройство.
Книгата на Зедлмайр се основава на идеята за заместители на храма (той ги нарича Gesamtkunstwerks, използвайки термина на Рихард Вагнер), които са били предназначени да го заместят, когато Бог умре. Самата задача не е лишена от парадокс. Ако на небето няма Бог, тогава какво изобщо може да замести храма? Необходимо е да се намери свещеност в нещо друго, не само не свързано с Бог, но свързано с него по такъв неочевиден начин, че новината за смъртта му няма да го подкопае (или поне не веднага да го подкопае). В историята на европейската цивилизация през 18 и 20 век Ханс Седлмайр идентифицира седем заместители на храма: пейзажен парк, архитектурен паметник, музей, буржоазно жилище, театър, световна изложба и фабрика (къща за кола). Отбелязвам, че свещениците понякога участват в сублимацията на ценностите на другите касти до метафизичен статус: от тези седем „къщата за колата” е сублимацията на ценностите на работниците, световното изложение е за търговците и накрая буржоазното жилище не е ценността на която и да е каста, а просто на жителите, които кастите са напуснали със своите притеснения. Но по един или друг начин, всичко това са нови култове и първият от тях е ландшафтен парк.
Имаме страхотна книга на руския учен и педагог Дмитрий Лихачов „Поезията на градините“. Паркът е образ на рая. Храмът също е образ на рая (и в този смисъл индикацията на Зедлмайр, че паркът е заместител на храма, е дълбоко вярна). Разликата е, че в европейския парк, както справедливо и подробно пише Лихачов, райът се разбира повече
стр. 88
като Аркадия, отколкото като Едем. Паркът активно използва древна митология. Използването на антични реминисценции обаче е повече от типично за християнската храмова иконография от Новото време (и Средновековието, макар и по съвсем различен начин). Бих искал да насоча вниманието ви към друга особеност на парка-храм.
В продължение на около век той се е развил от обикновен френски до живописен английски. Френският парк е хармонията на съвършенството, разкрита ни, царството на геометрията на Платон. В известен смисъл това е „храм на земята“, което е разбираемо, ако имаме предвид, че във Версай, моделът на всички редовни паркове на европейските монархии, има жив Бог - „царят на слънцето“. Има много елегантни доказателства, че ландшафтният английски парк е образ на хармонията на света, само че това е различна хармония. Склонен съм обаче да мисля, че това е образ на хармония, която е загубена или по-скоро се губи пред очите ни. Доказателство за това, според мен, е, че в ландшафтните паркове се заражда култ към архитектурни руини.
Руините, разбира се, се появиха преди пейзажните паркове. Европа е била пълна с римски руини до 19 век, а азиатското Средиземноморие все още е изпълнено с тях. Руината в барока и класицизма е класически атрибут на жанра „memento mori“, „помни смъртта“, изграждащ християнски образи-проповеди, подтикващ зрителя да мисли за безполезността на всичко. Руината е често срещан тип съвременен европейски надгробен камък. В ландшафтните паркове обаче руините започват да се издигат.
да бъдат намерени наново, изкуствено. Това е индикация, че мястото има история и е изглеждало много различно в миналото.
Бих казал индикация, че райът е загубен. Руината е същият християнски символ, магическа пръчка, счупена на парчета. В този смисъл можем да кажем, че за един век от активното си развитие паркът се е развил от земен храм до небесен храм, повтаряйки хилядолетната еволюция на храма и самата бързина на тази еволюция.
стр. 89
Цитирането доказва валидността на идеята на Зедлмире за парка като заместител на храма - заместителите нямат дълъг живот.
Архитектурната руина е междинна връзка между реликви и архитектурни паметници. Все още запазва темата за смъртта. В същото време руината създава формат за стойността на архитектурен паметник, красотата на пластичното несъвършенство, случайността на формата и превъзходството на етиката над формата. Във връзка с руините на парка, задачата за ремонт, завършване, възстановяване, адаптиране за ново ползване е не просто абсурдна, а богохулна - това е образ на изгубен рай, а не на недвижими имоти, изискващи ремонт.
Целият този комплекс от значения се наследява от паметниците. В същото време руината в един град е спусък за архитектурното въображение, предизвиква умствена реконструкция. Гледайки какво остава, си представяме цялото. Град с руини съдържа слой от своите въображаеми реконструкции, понякога, както, да речем, в случая с римските форуми, документирани с хиляди рисунки, понякога оставащи само в представите на хората. В известен смисъл Римът на Пиранези не съществува и никога не е съществувал в действителност, в друг - реалността на Рим постоянно съдържа слой от фантазиите на Пиранези. Руините са елементарен индикатор за съществуването на друг свят.
Нека го съберем. Паметниците са поели аксиологията на руините, предимно онези, които са били най-важният елемент от езика на ландшафтния парк. Самият парк беше заместител на храма, нещо като отговор на смъртта на Бог.
Във формулата на Ницше „Бог е мъртъв“има определено не съвсем очевидно значение. Той е някак засенчен от отхвърлянето на тази смърт, вярата в неговото безсмъртие, във факта, че Бог е извън времето и съществува вечно. Но „Бог е мъртъв“не е равно на „Няма Бог“. Той съдържа не само съобщение за тази катастрофална загуба, но и друго - индикация, че той е живял преди. И ако той е живял и умрял само сега, тогава миналото е един вид скиния. Силата на Бог присъстваше в него.
И сега той е мъртъв. Следователно всички останки, дошли до нас от миналото, се оказват търсената половина на счупена магическа пръчка. Хващайки го, можем да реконструираме картината на цялото, точно както реконструираме сградата, която го е оставила от руината. И така попаднете в света, където е Бог. Ако смятаме, че напредъкът е убил Бог, тогава можем да кажем, че напредъкът необичайно е разширил обхвата на свещеното в миналото. Навсякъде, навсякъде, на всяко място, във всяка барака, съвсем наскоро, съвсем наскоро Бог беше. Сега просто няма смисъл, където да не е. Цялото минало се превърна в огромно пространство на йерофания.
