Приложението "Аптека" съдържа в строго хронологичен ред скици на костюми, декори, кукли, снимки на представления, включително "Електра" през 1946 г. в театъра. Евг. Вахтангов, което беше последното внедряване на Голц като сценограф: нямаше го два дни преди премиерата. Аскетичният (в духа на ордерните декорации за „Електра“) дизайн на експозицията създава деликатен фон за интимен, но изпълнен с емоционален живот свят на сценичните образи.
Сюжетът, озаглавен "Архитект и театър", е необичайно любезен, диапазонът от асоциации, които той предизвиква, се простира от Андреа Паладио с неговия Театър Олимпико до Фьодор Шехтел, който започва като художник на предприятието на Михаил Лентовски. Именно руската сребърна епоха превърна участието в Мелпомена в почти задължение на истински художник. Фактът, че Голц, роден в края на XIX век, е схванал искрата на това божествено вдъхновение, изглежда без съмнение, когато погледнете крехките, леко оцветени с акварели листове от неговите театрални скици, напомнящи на изящната природа на Беноа и Сомов (Goltz беше страстен почитател на творчеството на последния) или фигурата на Bakst, експресивно запълваща целия формат, издаден на художника.
Представените на изложбата фотографии добавят завършващи щрихи към портрета на майстора: сцена от драматичен спектакъл, поставен от ученици на гимназията „Медведниковская“; с участието на Георги Голц и Юрий Завадски. „… Голц беше архитект, но театърът остана неговата любов“- тези думи на известния режисьор се използват като епиграф на изложбата. Към казаното трябва да се добавят и „експериментите“на актьора в нямия филм „Драма в кабарето на футуристите No 13“и първата постановка на „Мистериозен буф“от Владимир Маяковски, където Голтс изигра ролята на американец. Биографията му е загадъчна на места, а артистичният му характер е пълен с контрасти: той беше близък едновременно с изтънчеността на „Света на изкуството“и бруталната естетика на Ларионов; талантът му принадлежи еднакво на изкуството, противопоставено на Вечността, и на най-мимолетното от изкуствата.
Две трети от експозицията са произведения, изпълнени от Голц за Детския музикален театър на Наталия Сац, с която той си сътрудничи през целия си живот. Скиците на костюмите за тези постановки - или по-точно завършените сценични образи - са надарени с гротескни черти и демонстрират ясна връзка с хапливата сатирична графика от 20-те години. Тези черти на маниера на Голц са още по-остри в скиците за нереализираната постановка на Пепеляшка в Ленинградския куклен театър под ръководството на Евгений Деммени (1944). Интригата на изложбата се дължи на факта, че Голц, архитектът от 30-40-те години, прави съвсем различно впечатление. Ученик на рационалиста Николай Ладовски във VKHUTEMAS, който не приема формалистичните принципи на авангарда, в зрелия си период на творчество той е един от участниците в известната „Жолтовска квадрига“(Г. Голц, М. Парусников, И. Соболев, С. Кожин), който е съавтор на главния съветски неоренесанс в конкурсния проект на Двореца на Съветите (1932).
Професионалното му кредо се формира от класиците и в случая на Голц няма причина да се разглежда това като нещо друго освен честен избор и искрена вяра в съществуването на универсална хармония, която надминава по своето значение всички технически и естетически революции: „ Самолетът на Блерио е остарял, смешен и Партенон и е красив сега. Като ръководител на семинара по планиране на Московския градски съвет, проектирайки реставрацията и реконструкцията на Сталинград, Смоленск, Киев и Владимир, разработвайки фасадите на фабрично изработени жилищни сгради и др., Голтс създава академична архитектура и в резултат на това, безкомпромисно сериозно. Неговите театрални творби разкриват противоположния полюс на творческата природа, потопен в елемента на непрекъсната метаморфоза и програмно „антикласически“. (Може би само в „Електра“, сценографията на която той разработва заедно с Вера Мухина, Голц, ограничавайки пространството с колонадите на „Пестум“Дорик, се появява като истински класик, чужд на всяка археология.)
Говорейки за работата си за театъра, архитектът призна: „На определен етап това беше може би единствената възможност да тествам и реализирам редица проблеми, които ме интересуваха“. Всъщност, въпреки забелязаното различие между „архитектурния“и „театралния“аспекти на художествената природа на Г. Голтс, той също в сценографията решава, на първо място, проблема с овладяването на пространството (и неговата свободна трансформация), като се възползва на важното предимство, което предоставя сцената - възможността за разкриване на изображението чрез движение във времето. Един вид „полет до театъра“за художник от времето на великия триумфален стил е почти закономерност, предписана от тромавостта на социалната задача, изправена пред изкуството. Сцената на детския театър с неговия камерен мащаб и очевидно малко по-либерални разпоредби в определен момент се оказва последното пространство за естетически експеримент, който е необходим за всяко, дори най-„класическото“и традиционалистично изкуство. Както отбеляза самият Георги Голц, „в изкуството няма малки неща за художник“. Външната простота на идеята, съдържаща се в тези думи, не отрича нейната валидност, която може да бъде проверена за пореден път под трезорите на Фармацевтичния ред.
