Първата половина на 30-те години в съветската архитектура е ерата на големите московски състезания, времето на формирането на „оребрения стил“на Двореца на Съветите на Йофан, изграждането на неопаладийската къща на Жолтовски на Моховая. А майсторите от ленинградската школа, ученици на известните ансамбли от Санкт Петербург и Академията на изкуствата - И. А. Фомин и В. А. Щуко, Л. В. Руднев и Н. А. Троцки, Е. А. Левинсън и други - изглежда, всички те трябваше да действат като единен фронт. Работите на майсторите от Ленинградската школа обаче бяха лишени от стилистично единство и често бяха дистанцирани от академичните модели. Така че, в развитието на Московски проспект, близкия арт деко, изящни жилищни сгради на Илин, Гегело, Левинсон и произведенията на Троцки, Катонин, Попов, решени от голям селски, бяха съседни. Кулминацията в развитието на този втори стил беше Ленинградският дом на съветите и именно неговите грандиозни форми се считат за въплъщение на „тоталитарния стил от 30-те години“. Какви обаче били нейните корени? В крайна сметка за пръв път такава брутална естетика се появява в архитектурата на дореволюционния Санкт Петербург и дори италианския Ренесанс.
Епохата от 30-те години на миналия век се появява като мощен творчески изблик на руската архитектура; това е разцветът на неокласицизма, арт деко и интерстил тенденциите - произведенията на Фомин и Щуко, изящните сгради на Левинсън. В средата на 30-те години обаче, в рамките на Ленинградското училище, друга насока придобива черти - брутален неокласицизъм. Това бяха решенията на дома на Съвета на народните комисари на Украинската ССР в Киев от И. А. Фомин (от 1936 г.) и най-големият пример за ленинградско беренсианство - Камарата на съветите Н. А. Троцки (от 1936 г.). [1]
През 30-те години майсторите от ленинградската школа формират мода за ордена на Берен. [2] Защо обаче беше толкова популярен? Фасадата на къщата на германското посолство е създадена на кръстопътя на различни тенденции през 1910-те и може да се разглежда в контекста на различни стилистични идеи - модерни, неокласически и арт деко. Рядка както за Санкт Петербург, така и за самия майстор, фасадата на Беренс отбелязва значителна промяна в архитектурните тенденции. Фасадата на Behrens беше решена от контраста на силно удължен опростен ред, характерен вече за 20-те и 30-те години на миналия век, и прекомерната здравина на напълно ръждясала фасада. И точно при сравнение с историческия прототип - Бранденбургската врата в Берлин - промените, направени от капитана, стават очевидни. [3]
Създаването на Беренс се явява като своеобразен манифест както на монументализация, така и на геометризация на класическия ред. Опростяване на корнизи, капители и основи, използването на "неолитни" балюстради и дори изкривяване на пропорциите на удължени пиластри - всичко това направи фасадата на Беренс двусмислена и противоречива. В съветската архитектура тази сграда поражда две напълно различни стилистични прояви - московската къща "Динамо" от Фомин и Ленинградската къща на съветите на Троцки.
Гранитната колонада на къщата на германското посолство очевидно е интерпретирана в духа на северното модерно. [4] Това даде на бруталното творение на Беренс специална умереност и контекст. [5] Въпреки това, Северното модерно вече не може да разшири влиянието си върху съветската епоха. През 30-те години обаче беренсианството (или по-точно тази брутална естетика) придобива значителна сила и се превръща в архитектурна мода. Това означава, че в ордена на Берен е имало нещо повече от влиянието на модерността, нещо, което съответства на междувоенната епоха. Това беше завършването на грандиозна вълна от промени в стила, влиянието на процесите, които прекрачиха революцията и бяха актуални през 20-те и 30-те години - геометризацията и дори архаизацията на архитектурната форма.
Къщата на германското посолство стана един от първите примери за брутален неокласицизъм. В него обаче се долавя не само неокласическата монументалност, но и неоархаичната сила, предавана на ръждивата фасада от гранит, от който е съставена. [6] По този начин в реда на Берен може да се забележи не модернизация, обновяване на неокласицизма, а неговата архаизация. Такава беше двойствеността на стила и особената красота на този паметник, тайната на успеха му през 20-те и 30-те години на миналия век. И точно така беше решен Ленинградският дом на съветите.
Отличителна черта на Н. А. Троцки се превърна в неговия специален, подобен на фасадата на арт деко и Беренс, неоархаична твърдост на формите, сякаш издълбани от едно парче камък. [7] Покрита с плътна селска броня, величествената структура на гигантския орден на Дома на Съветите въплъщава различни мотиви на дореволюционната архитектура. До каква степен обаче суровата му естетика е подготвена от ерата на 1900-1910-те години, развитието на неокласицизма и северната модерност? Изглежда, че творението на Троцки не е просто въплъщение на държавния „тоталитарен стил“(но липсва стилистична еднородност през 30-те години), но сложи край на ерата на ентусиазма за брутални образи и въплъти творческата мечта на цяло поколение. И за пръв път бруталната естетика на гранитната рустикация беше демонстрирана от сградите на северния модерн в Хелзинки и Санкт Петербург през 1900 г., както и, както отбелязват изследователите, произведенията на пионера на американската архитектура G. Ричардсън. [8]
Архитектурата на Северното модерно беше много артистично издържана и убедителна. Умишлено камерен, той се връща към естетиката на традиционна селска вила, увеличена до размера на многоетажна жилищна сграда (както например в къщата на Т. Н. Путилова, 1906 г.) [9]. Това обаче не може да породи радикализма на заповедта на Берен. [10] И макар че именно северният модерн и каменните мазета на неговите сгради определиха очарованието на ерата на 1910-те години с рустикален гранит, и двете посоки - ранният арт деко в произведенията на Сааринен и бруталният неокласицизъм в Санкт Петербург намериха своите собствени източници на вдъхновение и направи нови, решителни стъпки по пътя на трансформационната архитектура.
Нека подчертаем, че две тенденции от ерата на Арт Деко - геометризация и монументализация на архитектурната форма - са имали определящо, формиращо стил влияние както върху небостъргачите на Америка, така и върху ордерната архитектура от 1910-1930-те години. Това бяха геометризираните детайли и неоархаичният силует на високите сгради (започвайки от нововъведенията на Сааринен през 1910-те), както и интерпретацията на реда от 1920-1930-те години, който беше премахнат от класическия канон. И ако геометризираният ред беше изпълнен в къщата на "Динамо" Фомин, тогава неговото монументално и брутално въплъщение беше първо - гранитната фасада на Беренс, а след това и Ленинградската къща на съветите на Троцки.
Неоархаичната монументализация на архитектурната форма от 1900-1910-те години, въплътена в произведенията на Беренс и Сааринен, дава нов тласък както на неокласицизма, така и на арт деко [11]. И ако майсторите на арт деко откриха неоархаичната тектоника на ступата (както в паметника на Битката на нациите в Лайпциг), то за неокласицизма рустиралите акведукти от древността и укрепването на Ренесанса бяха стандартът на бруталния и монументален. И точно тази брутална, геометризирана интерпретация на реда ще бъде мощна алтернатива на автентичния неокласицизъм както преди революцията, така и след нея.
Търсенето на пластмасови иновации, противно на академичния канон, ще приеме формата на гранитна монументализация в Санкт Петербург, която през 1900-1910-те години ще окаже влияние върху сгради, създадени в рамките на националните стилизации, и върху неокласицизма, неоампир. Модата за грубо нарязан гранит ще разкрие в архитектурата на историческия ред, започвайки от пристанището Маджоре, потенциала за създаване на нова, умишлено брутална естетика (очевидно не свързана с пролетарската идеология). [12]
Майсторите са били вдъхновени от идеята за създаване, според Б. М. Кириков, „Северен Рим“. [5, с. 281] Средновековните мотиви се появяват в архитектурата от 1900-1910-те години само като предлог за идеята, която изумява всички - синтезът на геометризацията и монументализма. Нито средновековните катедрали, нито сравнително скромните сгради на Руската империя никога не са били покрити с рустикален гранит. [13] Монументализацията в произведенията на Белогруд, Лидвал и Перетяткович не е хоби за романтика или стил ампир, а за брутални образи като такива и този интерес ще бъде наследен от ерата на 30-те години.
Отхвърлянето на националните, приказни образи и интерпретацията на фасадната тема в духа на гранитната монументализация отличава тези произведения на Беренс, Белогруд, Перетяткович от сградите на Сонка, Претро, Бубир. [14] Рустираните сгради на Ричардсън през 1880-те и майсторите на северния модерн от 1900-те са само първият мотив, който напомня за бруталната част на историческата архитектура. И именно тя се превърна в онзи мощен източник, който успя да отвлече вниманието от каноничния паладианство. Това беше достатъчно за силата, присъща на пристанището Маджоре в Рим (или пристанището Палио във Верона и др.), За да завладее въображението на майсторите, да определи стилистичната интерпретация на цялата епоха от 1910-1930-те години. [15]
През 1910-те години неоархаичната монументализация ще окаже мощното си влияние както върху глупавите кули на Сааринен в стил Арт Деко през 1910-те, така и върху бруталния неокласицизъм. [16] Тази неизвестна сила, която превръща бялото мраморно палацо на Дожа в банката на М. И. Вавелберг, построен от черен гранит, или охра палацо дела Гран Гуардия във Верона - сякаш покрит със сажди Руска търговска и индустриална банка М. М. Перетяткович, ще продължи да влияе на занаятчиите и след революцията. В Лайпциг тази сила ще събере каменните атланти в паметника на Битката на народите (1913). В Ленинград тази естетика на почернелия суров камък (или по-скоро имитираща мазилка) се реализира в универсалния магазин Виборг на Ya. O. Рубанчик, Дом на Съветите Н. А. Троцки и др. Средновековните катедрали и дворци от епохата на Ренесанса са се появявали на пътешественици в нечиста, опушена форма и точно такива, „почернени от времето“, са създадени нови структури. По този начин „северният“характер на неокласицизма от 1910-те до 30-те години беше отчетливо архаичен.
Опростяването, грапавостта на древните конструкции се превръща в новаторска идея за геометризация. Необходима е не романтика, насочена към изящния древен Рим, а романтика, която осъзнава своята грубост. В къщата на Розенщайн с кули (1912) Белогруд рязко съпоставя груби и неоренесансови детайли. Така е решена банката Вавелберг, чиито сурови гранитни детайли се появяват като част от умишлено създадена „кубична“естетика. [17] Защо обаче майсторите избират гранит за своята работа, този труден за работа камък? Това беше артистичното предизвикателство - да се създаде брутална, геометризирана естетика за разлика от разпознаваема неокласическа тема.
През 1910-те години творбите на Беренс, Белогруд, Лидвал, Перетяткович формират неокласически ансамбъл, уникален по отношение на монументалността, в центъра на Санкт Петербург. Неговата черта беше брутална интерпретация на историческия мотив. По този начин фасадата на банката Вавелберг (1911) не само възпроизвежда образа на двореца на Дожа, но го архаизира, той се връща от грациозната готика към романска и й предоставя рустикации, умишлено опростени скоби и профили. Втората къща на Розенщайн (1913) е решена от голям ред и контраст на геометризирани и неокласически детайли. Той обаче олицетворява не просто паладианството, а специално, брутално представяне на неокласическата тема и това не е „модернизация“, а архаизация. Така че, за да се засили монументалният ефект, зидарията на стената, подобно на тази на Беренс, преминава към избухването на композитния ред. Избирайки мотивите на маските на сутерена, Белогруд е вдъхновен не от идеалната красота на Партенона, а от храмовете на Пестум, които са се рушили от време на време, почернявали, както на гравюрите на Пиранези. [19]
В европейския контекст бруталният неокласицизъм в произведенията на Белогруд и Перетяткович вече е уникална иновация в Петербург през 1910-те години. Участието на неокласически образи в естетиката на гранитната монументализация свидетелства за пробуждането на бруталната линия на архитектурата, а първите му примери са каменните аркади на Древен Рим и ренесансовия палац. Нова, втора след еклектика, вълна на обжалване на тези изображения притисна ръждясала в творбите на Белогруд и Перетяткович от 1910-те години и тази сила ще управлява мисленето на архитектите и през 30-те години. Неокласиците от 1910-те и 30-те години мечтаят да влязат в „кариерата на историята“и да използват тези вековни блокове. Тази архитектура успя да се конкурира не само с арт деко, но и с най-класическата хармония. Придобивайки обаче исторически произход, бруталният неокласицизъм само разкри ширината на пластичния обхват на древните и ренесансовите традиции.
През 1910-те-30-те години това е излизане на големия континент на архитектурна монументалност, един вид айсберг, очевидно чужд по мащаб по отношение на понятието човек. Този процес започна още преди настъпването на „тоталитарния век“, такива бяха проектите на николаевската гара Фомин и Щуко, изграждането на Белогруд и Перетяткович. [20] Тази архитектура не беше масивна, но беше изключително смела. След революцията са построени малко подобни хипермонументални сгради. [21] Бруталната естетика на Троцки и Катонин не придоби стилистичен монопол (неоренесансът на Жолтовски беше по-близо до това след войната). [22] Сгради с гигантски ред или напълно рустикални се оказаха уникални в контекста на съветската архитектура от 1930-1950-те години, а не типични. [23] Това означава, че неговите образци, не доминиращи количествено, по-скоро олицетворяват не една държавна воля, а инициативата на авторите и се оказва, че дължат своята монументална сила само на надареността на своите създатели. [24]
По този начин градът от 30-те години, построен от Фомин и Руднев, Троцки и Катонин, се явява не само като беренсианство или въплъщение на „тоталитарния стил“, но и като паметник, вкоренен в традицията. [25] А в случая с Фомин това беше апел към стила на собствената му младост, към развитието на архитектурата, прекъснат от историческите сътресения от 1914 и 1917 година. Подробностите за киевската къща на Съвета на народните комисари на Украинската ССР станаха отговорът на Фомин на столиците на двореца Пити и Колизеум, осъзнаването на неговата дореволюционна страст към римското пристанище Маджоре и изпълнението на стила създаден преди четвърт век - проектът на гара Николаев (1912).
„Постигане и надминаване“- така може да се формулира девизът на дореволюционните клиенти и архитекти, а съветските архитекти от 1930-1950-те мислеха по подобен начин. Идеята за архитектурно съперничество диктува стила на Ленинградския дом на Съветите. Вариант Н. А. Троцки комбинира както дореволюционни мотиви (орденът Берен), така и великите изображения на императорски Петербург (селски камъни на Михайловския замък). [26] Такъв съюз спечели състезанието и беше реализиран.
По този начин иновациите на дореволюционния Санкт Петербург ще определят както явното опростяване на архитектурната форма, така и бруталният неокласицизъм от 30-те години на миналия век. Стилистичният диапазон - от Московския дом на Обществото на Динамо до Ленинградския Дом на Съветите в Ленинград - ще бъде определен от развитието на дореволюционната архитектура, а творението на Беренс ще очертае стъпките както за геометризацията на реда от 20-те години, така и за „овладяване на класическото наследство“от 30-те години. Някои майстори по този път се стремяха да се издигнат до иновации и абстракция, други да се придържат точно към канона, докато качеството на архитектурата се определяше от таланта.
[1] Беренсианството на фасадата на Троцки е било очевидно и за съвременниците, както посочва Д. Л. Спивак, през 1940 г. това сходство е отбелязано и от главния архитект на града, Л. А. Илиин. [10] [2] Влиянието на ордена Берен върху ленинградските архитекти от 30-те години е подробно анализирано в трудовете на Б. М. Кириков [6] и В. Г. Авдеев [1]. [3] В. С. Горюнов и П. П. Игнатиев [4] насочват вниманието към това възпроизвеждане на мотива на прочутата Бранденбургска порта в Берлин в петербургското творение на Беренс. [4] Както отбелязват В. С. Горюнов и М. П. Тубли, петербургското създаване на Беренс е един вид взаимодействие на неокласицизма и неоромантизма, като едно от теченията в началото на 19-ти и 20-ти век. [3, с. 98, 101] [5] Фасадата на Behrens е била контекстуална както по отношение на гранитните сгради на Северното сецесион в Санкт Петербург, така и на класическите му паметници - портикът на катедралата "Св. Исаак", рустиките на Нова Холандия. И през 30-те години съветските майстори ще следват тези два пътя, някои ще предпочетат бруталната сила и геометризирания ред на Берен, вторият - автентичната красота на портиците на О. Монферан.[6] Неоархаизмът, както отбелязват В. С. Горюнов и П. П. Игнатиев, е една от основните тенденции в европейската скулптура в началото на ХХ век. Именно в този стил е решена скулптурата "Диоскури" на фасадата на къщата на германското посолство. [4] [7] Сближаването на монументалното творение на Троцки с естетиката на арт деко се изразява както в отхвърлянето на силно изнесения класически корниз, така и в завършването на колонадата с барелефен фриз. Това беше отговорът на Ленинград на московския портик на библиотеката. В И. Ленин. [8] Страст към стила на Ричардсън, изборът на тази естетически и технически новаторска архитектура се разглежда от майсторите, както обяснява депутатът Тубли, „… не като художествена зависимост, а като въведение към напредналите световни ценности“. [11, с. 30] [9] В композицията на къщата на Т. Н. Путилова (IAPetro, 1906) могат да се забележат преки паралели с архитектурата на Хелзинки - камерната болница Ейра (Sonk, 1904), а също, както отбелязва Кириков, къща на застрахователното дружество "Pohjola" (1900) и сградата на телефонната компания (Sonck, 1903). Но в Санкт Петербург Путиловата къща се превръща в една от най-големите и изящно изрисувани къщи на Северното модерно, за повече подробности относно креативното поименно обаждане на европейски и петербургски архитекти от епохата на Ар Нуво, вижте публикациите на Б. М. Кириков, по-специално [5, с. 278, 287]. Нека припомним, че съдбата на автора на къщата, архитекта И. А. Претро, завърши трагично, през 1937 г. той беше арестуван и разстрелян. [10] Така че характерен детайл от сградите на А. Ф. Бубир (един от лидерите на архитектурата на дореволюционния Санкт Петербург) е малка поръчка на специална интерпретация. Лишен от ентазис, капитали и основи, би могло да се каже тубистичен ред (от думата „тръба“- тръба). По този начин, в началото на 1900-10s, той е бил използван не само от Behrens. Използвана в цяла поредица от творби на Бубир (къщите на К. И. Капустин, 1910, Латвийската църква, 1910, А. В. Багрова, 1912 и Басейное сдружение, 1912), тази техника се появява за първи път в сградите на Л. Сонка в Хелзинки, в сградата The Telephone Company (1903) и болница Eira (1904). [11] В началото на Арт Деко, Сааринен работи през 1910-те, построява над железопътната гара в Хелзинки (1910), кметствата в Лахти (1911) и Йоенсуу (1914), църквата в Тарту (1917). И именно те формираха стила на триумфалния проект на майстора на конкурса в Чикаго Трибюн (1922) и естетиката на оребрените небостъргачи от 20-те и 30-те години в САЩ. [12] Тази естетика завладя дори ретроспективното крило на неокласицизма; неслучайно Жолтовски избира Палацо Тиене, едва ли единственият рустикален дворец на Паладио, за къщата на Тарасов. През 1910-те това е цял слой проекти и сгради, от къщата на емира на Бухарски (С. С. Кричински, 1913) в Санкт Петербург до къщата на Московското архитектурно дружество (Д. С. Марков, 1912) в Москва. Проекти, снабдени с брутална рустикация, са осъществени от Лялевич и Щуко през 1910-те. За разлика от големия паладийски орден и рустираната стена, проектът на Фомин "Нов Петербург" на остров Голодай (1912) е решен. [13] За да се изясни, само романските катедрали, например в Майнц и Вормс, не са били в състояние да инициират естетиката на ранния арт деко. Ако беше захранван изключително от средновековни мотиви, тогава паметникът на Битката на народите в Лайпциг щеше да бъде създаден не през ХХ век, а през дванадесети. Въпреки това, дори 19-ти век не може да мисли толкова монументално. Изключение и първият паметник, в който се усещат чертите на ранния арт деко, може да се счита за Двореца на правосъдието в Брюксел (архитект J. Poulart, от 1866 г.). [14] Обърнете внимание, че този диапазон от камара до грандиозност, от жанр, близък до северния модерн до подход към естетиката на бруталния неокласицизъм, е овладян от самия Г. Ричардсън. Грандиозната рустикална аркада на сградата на Маршал Фийлд в Чикаго (1887 г., не е запазена) се превръща във величествен шедьовър на майстора. [15] Вторият дом на градските институции (с рустикален фриз, 1912 г.), сградата на Главната хазна (1913 г., с мотива на Джеки във Венеция) в Санкт Петербург и други могат да бъдат отнесени към кръга на бруталните неокласицизъм.монастир (В. И. Ерамишанцев, 1914) със заповедта на Палацо Пити, Азовско-Донската търговска банка (А. Н. Зелигсон, 1911) с уникални селски произведения на палацо Фантуци в Болоня. Имайте предвид, че рустикалната аркада на пристанището на Палио формира фасадната тема на павилиона на метростанция Курская (архитект Г. А. Захаров, 1948 г.). [16] Тази монументализация се превръща в характерна черта на неоруския стил от 1900-те. И майсторите се опитват да извлекат от наследството точно прототипите, съответстващи на тази задача - от кулите на Псков до Соловецкия манастир. Изглежда обаче, че този избор е определен именно от жаждата за нова експресивна идея - специална синкретичност, синтез, неоархаична тектоника. Такива бяха произведенията на Н. В. Василиев, В. А. Покровски и А. В. Щусев, такъв беше, по думите на А. В. Слезкин, „образът на древния руски храм-герой” [9]. [17] Приемането на контраста между бруталното и грациозното, което се превърна в откритието на петербургската архитектура в края на 1900-те и 10-те години, може да се отбележи както в паметниците на Северното модерно, така и в едва тълкувания неокласицизъм. Такива са например къщите на А. С. Оболянинов, (1907), А. Е. Бурцева (1912), Н. П. Семенов (1914), сградата на Сибирската търговска банка (1909) и др. Както и известните творби на Ф. И. Lidval, така че сградите на Азово-Донската банка (1907) и Второто дружество за взаимен кредит (1907) съчетават мощна зидария и сплескани релефи, брутална рустикация, изящни и геометризирани детайли. И точно разстоянието от истинския стил ампир свидетелства за иновацията, въплътена от Lidval. [18] И. Е. Печенкин също обръща внимание на тази брутална, неоархаична интерпретация на неокласицизма от 1910-те години [8, с. 514, 518] [19] Belohrud също ще проектира след революцията. В стила на къщата на Розенщайн с кули, Белогруд създава цяла поредица от проекти - за Ростов на Дон (1915), печатница (1917) и къща Техногор (1917) в Петроград, както и конкурентни предложения за дворецът на работниците в Петроград (1919), Дворецът на труда (1922) и Домът на Аркос в Москва (1924). Обърнете внимание, че влиянието на А. Е. Белогруда (1875-1933) се досеща в архитектурата на жилищна сграда на проспект Суворовски (А. А. Ол, 1935) и пекарня Смолнински в Ленинград (архитект П. М. Сергеев, 1936). [20] Освен това, финалната версия на Shchuko (1913) с три арки и рустирани шарнири директно развива композиционните и пластични техники, предложени от Fomin на състезанието (1912) - основният мотив на бъдещата станция е да бъде разширената тема на пристанището на Маджоре … Г. Бас [2, с. 243, 265] [21] Забележете, че през 1940-50-те години архитектурата на Ленинград повтаря избора на дореволюционната ера в предпочитание към нормата, а не към експресивната, хипермонументална форма. През 1912 г., както обяснява Бас, на състезанието за жп гара Николаевски, изборът е направен в полза на версията на Щуко, а не на Фомин, например диамантен рустик. [2, с. 292]. [22] Бруталният неокласицизъм от 30-те години включва универсален магазин Виборг (от 1935 г.) и жилищна сграда на проспект Кронверкски, (1934 г.) Я. О. Рубанчик, жилищни сгради на В. В. Попов на Московски проспект (1938 г.), бани на ул. Удельная. (A. I. Gegello, 1936). От проектите могат да се разграничат състезанията на Дома на Червената армия и флота в Кронщат през 1934 г. и вариантите на Руднев, Рубанчик, Симонов и Рубаненко. И също така предложенията на Н. А. Троцки, те се решават от мотива на пристанището Маджоре - образцовата къща на Ленсовет (1933), библиотеката на Академията на науките в Москва (1935) и др. [23] същото години в съвсем различен стилистичен тон - изискан арт деко, такива са жилищните сгради на Левинсън, Илин, Гегело. Жилищната сграда VIEM на Каменноостровския проспект (1934) се превръща в шедьовър на ленинградския арт деко. Нека си припомним, че през годините на проектиране на тази къща, нейният архитект Н. Й. Лансерей е репресиран, от 1931-1935 г. е затворен, през 1938 г. е арестуван отново и умира през 1942 г. [24] Фондовата борса в Милано, архитект П. Мецано (1928), се превръща в най-редкия пример за такава монументалност в италианската архитектура от 20-те и 30-те години. [25] Ето как го формулира VG Bass, започвайки от Ренесанса, творческата задача за майсторите е „един вид вътрешно съревнование, за което авторът„ нарича “древни сгради, взети като източник на форма“. [2, с. 87] [26] Така че диамантеният рустик, изразителна техника на ленинградската школа от 30-те години, се появява за първи път в архитектурата на италианското Quattrocento. Впоследствие обаче се използва рядко, като например Fortezza di Basso във Флоренция (1534) и Palazzo Pesaro във Венеция (от 1659). Точно от този вид ръжда В. И. Баженов за проекта му на Големия кремълски дворец в Москва (1767) и замъка Михайловски в Санкт Петербург (1797). През 30-те години този мотив е използван от Л. В. Руднев (Народният комисариат на отбраната на Арбатская, 1933 г.), Е. И. Катонин (универсален магазин Фрунзенски, 1934 г.), Н. Е. Lancere (къща VIEM, 1934), N. A. Троцки (Дом на Съветите, 1936 г., както и дизайнът на сградата на Военноморската академия в Ленинград, 1936 г.).
Библиография
- Авдеев В. Г., В търсене на големия стил на архитектурния конкурс за проекта на Ленинградския дом на съветите (1936). [Електронен ресурс]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (дата на достъп 2016-11-05)
- Бас В. Г., Петербургска неокласическа архитектура от 1900-1910 г. в огледалото на състезанията: дума и форма. - Санкт Петербург: Издателство на Европейския университет в Санкт Петербург, 2010.
- Горюнов В. С., Архитектура на модерната епоха: концепции. Указания. Занаятчии / В. С. Горюнов, М. П. Тубли. - СПб.: Стройиздат, 1992
- Горюнов В. С., Петербургски шедьовър на П. Беренс и Е. Енке / В. С. Горюнов, П. П. Игнатиев // 100 години Санкт Петербург Ар Нуво. Материали на научната конференция. - СПб., 2000. - От 170-179 [Електронен ресурс]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (дата на достъп 07.06.2016)
- Кириков Б. М., "Северна" модерна. // Кириков Б. М. Архитектура на Санкт Петербург в края на XIX - началото на XX век. - СПб.: Издателство "Коло", 2006.
- Кириков Б. М., „Модернизиран неокласицизъм на Ленинград. Италиански и германски паралели. „Малък капитал“. 2010, № 1. - от. 96-103
- Ленинградска къща на съветите. Архитектурни състезания от 30-те години. - SPb.: GMISPb. 2006 г.
- Печенкин И. Е., Модернизация чрез архаизация: върху някои социални аспекти на стиловото развитие на архитектурата в Русия през 1900-1910-те години. // Модерно в Русия. В навечерието на промяната. Материали на XXIII научна конференция в Царско село. Silver Age SPb., 2017 - стр. 509-519.
- Слезкин А. Б., Две ранни творби на В. А. Покровски (църквата в праховите заводи в Шлиселбург и проектът на църквата в Кашин) и техният архитектурен контекст // Архитектурно наследство. Проблем 55. Москва, 2011. S. 282–305. [Електронен ресурс]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (дата на лечение 13.05.2016 г.)
- Д. Л. Спивак Метафизика на Санкт Петербург. Исторически и културни есета. Еко-вектор. 2014 [Електронен ресурс]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (дата на лечение 05.09.2016)
- Тубли М. П., Книгата на Леонард Итън „Американската архитектура достигна зрялост. Европейски отговор на Г. Г. Ричардсън и Луис Съливан "и проблемите на изучаването на финландския неоромантизъм" // Архитектура на модерната епоха в страните от Балтийския регион. Дайджест на статии. - SPb. Коло, 2014 - с. 24-32.
- Moorhouse J., Хелзинкска архитектура, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Хелзинки, Otava Pub. Co., 1987 г.
