Причината за кръглата маса беше международната конференция „Иля Голосов / Джузепе Терагни. Артистичен авангард: Москва Комо, 1920–1940”, която се проведе в Комо в края на октомври тази година. Той се фокусира върху връзките между съветското и италианското изкуство и архитектура в годините между двете световни войни. На срещата присъстваха Анна Броновицкая, директор на научните изследвания на Института за модернизъм и преподавател в училище МАРТ, Анна Вяземцева, старши изследовател в NIITIAG и постдокторант в Университета на Инсубрия Комо-Варезе и Сергей Куликов, архитектурен историк, независим куратор, член на AIS. Модератор - главен редактор на Archi.ru Нина Фролова.
Нина Фролова: В края на октомври Комо беше домакин на конференция за връзките между италианския и съветския авангард, с акцент върху работата на Джузепе Тераня и Иля Голосов; В него участваха Сергей Куликов и Анна Вяземцева. Как се роди идеята за такава научна среща?
Сергей Куликов: Идеята възникна по време на чат във Facebook. През май 2014 г. Комо беше домакин на конференция, озаглавена „Наследството на Тераня“, организирана от MAARC. Видях снимки на жилищната сграда Novokomum в Комо от Джузепе Терагни в интернет и, нямайки какво да правя, прикачих снимка на московския Дом на културата на Зуев Иля Голосов в коментарите. След това започнахме да обсъждаме с Адо Франчини, президент на MAARC и професор на Миланския политехнически институт - той в крайна сметка стана организатор на конференцията - темата за взаимните влияния в италианската и съветската архитектура и стигнахме до извода, че ще бъде хубаво да се изяснят връзките между съветската архитектура и италианската архитектура между световните войни. Първоначално ставаше въпрос за изложбата, впоследствие беше решено поетапно да се стигне до нея и първо да се проведе конференция. Въпросът за взаимните влияния се обсъжда активно в началото на 30-те години в италианската преса като част от голяма архитектурна дискусия между фашистки „новатори“и фашистки „ретрогради“: ретроградите обвиняват новаторите във вторичния характер на техните произведения, базирани на функционалистични идеи, включително съветските. Това беше по-скоро политическа полемика, пълна с всякакви брошури, далеч от изкуството. Трябва да кажа, че тази тема все още не е достатъчно разкрита, проучена и случаят с Тераня и Голосов е доста показателен, но не единствен.
NF: Анна, вашите научни интереси са пряко свързани с темата на конференцията …
Анна Вяземцева: Ето защо участвах в конференцията. Адо Франчини и колегите му създадоха асоциацията MADE in MAARC и замислиха MAARC - Виртуалния музей на абстрактното изкуство в Комо. Те се занимават със запазването и популяризирането на авангардното изкуство и авангардната архитектура от междувоенните години в Комо, защото именно в Комо е имало много специфична среда, много художници и архитекти са работили там, като същия Джузепе Терагни, най-известният рационалист извън Италия. Друг важен момент е, че абстрактното изкуство се ражда в Италия, колкото и да е странно, едва през 30-те години на миналия век, и точно в Комо е имало доста значителна група абстрактни художници, сред които е Марио Радис, който също много си сътрудничи с архитектите. В следвоенните години това изкуство беше забравено; сега е известно, но все още недостатъчно разбрано. Асоциацията го изучава в сътрудничество с изследователи. Бях вербуван по съвет на Роберто Дулио, експерт по италианската архитектура и изкуство от 20-ти век, който, подобно на Франчини, преподава в Politecnico и беше рецензент на дисертацията ми и ме запозна със Сергей. Първоначално обаче мислехме да направим изложба, но се оказа много трудно поради много причини и затова беше решено първо да направим конференция. На конференцията бяхме поканени най-известните италиански изследователи от междувоенния период - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari и Nicoletta Colombo, както и Сергей, аз и фотографът Роберто Конте.
SC: Конте тази година засне паметници на авангардната архитектура в различни части на бившия СССР, в Самара, Екатеринбург, Волгоград, Санкт Петербург и на конференцията направи нещо като доклад за тяхното текущо състояние.
AB: На конференцията италианските изследователи се срещнаха за първи път в такъв контекст - за да говорят за връзката между италианския авангард и съветския. Асоциацията планира да развие тази тема до общоевропейски мащаб, по-специално, за да проследи връзката между италианския и германския авангард, защото Комо е граничен град между Италия и трансалпийска Европа. И още един важен аспект от дейността на Асоциацията, за която те провеждат конференции, е да насочи вниманието на жителите към наследството на авангарда в града. Точно по повод конференцията те направиха видеопрожекция на фасадата на Каса дел Фашо за 80-годишнината от нейното изграждане, основната работа на Терагни, защото все още е административна сграда, където се намира данъчната служба. Той може да бъде посетен по уговорка, но все още не е публично достъпен като ценна архитектурна част.
NF: Анна, участваш в семинара на Politeknico за международни архитектурни отношения.
Анна Броновицкая: Този семинар обаче е за следвоенния модернизъм, а не за 20-те - 30-те години.
NF: Оказва се, че темата за междувоенното наследство и връзките между господари от различни страни все още чака за изследвания, съдейки по факта, че дори очевидни връзки с германците се планират да бъдат изучавани само в рамките на конференции в Комо. Но защо е така?
AB: Периодът на 1920-1930-те години за Италия е темата на фашизма и поради това до определен момент беше трудно да се справим с международните отношения на Италия при Мусолини. Смяташе се, че тя е затворена държава през целия период на фашисткия режим (1922-1943) и там не проникват чужди идеи. В сборника за историята на двустранните отношения „Италия - СССР. Издаден в края на 80-те години едновременно в СССР и Италия. Дипломатически документи периодът от 1924 до 1946 г. просто липсва. През 1924 г. е публикуван известният акт за установяване на дипломатически отношения, а следващият документ е вече в следвоенните години, сякаш нищо не се е случило за 22 години. Същото виждаме и в италианските изследвания от 70-те и 80-те години на миналия век при пътуванията на италианци в СССР през 20-те и 30-те години. Авторите на тези произведения пишат, с изключение на малък брой съвременни изследователи, че пътуванията по това време са били изолирани и аз, просто използвайки националния електронен каталог на италианските библиотеки, намерих около 150 книги на пътешественици от фашисткия период: това са изследвания за Русия, пътни бележки или преводи на чуждестранни автори … Някои от тях бяха препечатвани няколко пъти, и то не два, а три или четири. Очевидно идеологическите указания са били в основата на толкова странна интерпретация.
SC: Джузепе Терагни мечтаеше да стигне до Русия, но стигна там едва през 1941 г., заедно с италианската армия, където се включи като доброволец, се бие при Сталинград. Известно е, че е останал доста голям набор от негови скици, направени отпред: той е бил артилерийски офицер и следователно е имал възможност да работи като архитект в свободното си време. Въпреки това е доста трудно да влезете в семейните архиви, за да ги изучите.
AB: През онези години в Италия нямаше толкова много съветски пътници, но те публикуваха доклади за своите пътувания. Ето защо имаше няколко публикации за съвременната архитектура на Италия през 20-те и 30-те години: тя беше проследена доста отблизо, въпреки променящата се политическа нагласа.
NF: Както разбрахме от вашата лекция във Висшето училище по икономика, през междувоенните години италианската преса не публикува широко модерна съветска архитектура.
AB: Съветската архитектура започна да се публикува доста късно, но не знам доколко тя беше продиктувана само от идеологически мотиви. До 1928 г., когато се появяват Domus, Casabella и Rasseña di Arcitetura, в Италия на практика няма международни списания за архитектура, с изключение на Arcitetura e Arti Dekorae. Останалите списания публикуваха доста консервативни проекти, тоест дори не публикуваха авангардни проекти на италиански архитекти. През 1925 г. настъпва повратна точка, възниква интерес към чужди държави: на международното изложение в Париж италианският павилион е до павилиона на СССР, проектиран от Константин Мелников, което прави страхотно впечатление. Обширни публикации обаче се появяват едва през 1929г. Не можем обаче да кажем, че до 1925 г. италианците не са познавали руския конструктивизъм, защото мнозина четат немските списания, които публикуват своите проекти, абонират се за тях, тъй като не са били в библиотеките - за разлика от СССР, където до определено точкови държавни покупки се извършват в чуждестранна литература, но беше трудно да се абонирате частно.
SC: Ако се върнем към ключовия сюжет на конференцията - приликата между Дома на културата на Зуев Голосов и Новокомума на Терагни, след това Терагни, тогава съвсем млад архитект, той е роден през 1904 г., видя проекта на Голосов и използва решението си за апартамента си сграда. За първи път проектът на Двореца на културата на името на Зуев беше показан на 1-ва изложба за модерна архитектура, организирана от конструктивистите през 1927 година. Първата публикация беше в списание Construction of Moscow, което включваше репортаж от тази изложба. След това имаше много чуждестранни публикации, предимно немски, които дойдоха в Терагни.
NF: Но до какъв момент се поддържаха тези връзки? Наистина преди избухването на Втората световна война?
AB: Съдейки по списание "Kazabella", "Архитектура на СССР" навлезе в Италия, тъй като в рубриката "чуждестранни новини" те постоянно публикуваха бележки от "Архитектура на СССР" до началото на 1938 г., критикуващи неокласицизма, и на страниците на „Урбанистика“могат да се намерят публикации на съветски градоустройствени проекти - може би не директно от съветски списания, но препечатани от други чуждестранни източници.
AB: В Руския културен център в Милано видях всички броеве на „Архитектура на СССР“преди войната. Малко вероятно е те да бъдат доведени след войната; най-вероятно те вече са били там.
AB: Проучих документите от кореспонденцията на италианското посолство в Москва и в навечерието на завършването на генералния план за реконструкция на Москва, Италия получи искане: да се изпратят материали по пътната мрежа, устройството на трамвайните линии в Рим - подобна техническа литература.
AB: Със сигурност на своето прочуто пътуване до Европа, аспиранти от Архитектурната академия на СССР донесоха някои публикации със себе си в Италия през 1935 година.
AB: След това аспирантите се присъединиха към съветската делегация, която отиде в Рим за XIII Международен конгрес на архитектите. А делегацията донесе книги: брошура „План за възстановяване на Москва“на три езика, както и публикации на Архитектурната академия на СССР - „Архитектура на следвоенна Италия“от Лазар Ремпел, „Аристотел Фиораванти“, „Ренесанс Ансамбли "от Бунин и Круглова, превод на трактата на Алберти и брошура с доста пропаганден характер" Разговори за архитектурата "от Иван Мац.
NF: Книгата на Ремпел е напълно уникална: издание за най-новата архитектура на Италия по това време.
AB: Той е уникален с оглед на преобладаващите обстоятелства: беше планирано издаването на поредица от монографии за съвременната архитектура на различни страни, но беше освободена само Италия. Ремпел пише в мемоарите си, че е трябвало да го напише с Ханес Майер и Иван Маца, но те са имали свои дела и той го е написал сам. Доколкото разбирам, той го е написал от бележки за италианската архитектура в немски списания: Попаднах на илюстрации в немски списания, които тогава бяха използвани в книгата.
NF: Една от целите на конференцията в Комо е да премахне вакуума в дискусията за международните културни отношения, до известна степен първоначално идеологически, свързан с тоталитарния период и трудното отношение към него през следващите десетилетия. И втората цел, по-широкото намерение на създателите на MAARC, на което конференцията трябва да обърне внимание, е да превърне Каса дел Фашо Терагни в музей на съвременното изкуство, в своеобразно модерно публично пространство.
И тази история изглежда много остра: от една страна, мълчанието, отразяващо сложността на проблема за справяне с периода на фашизъм дори след десетилетия, от друга, лесната трансформация на тоталитарния режим, който по същество не се е променил неговата функция, в музей на изкуството. Административната сграда, първо местният отдел на фашистката партия, след това данъчната служба, изведнъж ще отвори врати като приятно публично пространство за изложба на съвременно изкуство. Този въпрос е и за отношението към наследството.
Това е особено интересно, защото германците едва сега планират да премахнат храстите пред "Дома на изкуството" в Мюнхен, за които Рем Колхаас обичаше да говори, тъй като те разработиха миналото си и сега смятат, че е възможно да се използва структурата на нацисткия режим според неговата функция без никакви двусмислия. А в Италия не е имало официално широкомащабно осъждане на фашизма …
AB: Заслужава да се отбележи, че Терагни се опита в проекта си „Каса дел Фашо“да създаде метафора за израза на Мусолини, че фашизмът е стъклена къща, където всеки може да влезе.
NF: В същото време Casa del Fasho отдавна се превърна в символ на архитектурата на модерното движение, не само на италианския рационализъм, но и на международния модернизъм като цяло.
AB: Говорим за това, докато сме в Русия. Опитът ни от тоталитарното минало се състоя в много по-малка степен. Как се различава позицията на Съветския съюз? Победихме във войната, но Италия заедно с Германия загубиха. Имам доста неясна представа за режима на Мусолини, разбирам, че е много трудно да се сравни степента на този вид зло, но ми се струва, че по отношение на нивото на „злодейство“на режима, на Мусолини един не съвпадаше с Хитлер и Сталин. И затова вероятно в Италия този преход към следвоенния живот беше по-мек.
SK: През 1943 г. Мусолини е отстранен от поста си и арестуван, Италия се оттегля от войната. Нещо повече, след освобождението на Мусолини от Хитлер, половината Италия е окупирана. Режимът може да е бил злобен, но на италианците е много по-лесно да го игнорират.
AB: От друга страна, в настоящата глобална ситуация относителната умереност на Мусолини е точно опасността. Когато видях видеопрожекцията на фасадата на този паметник - „80 години Каса дел Фашо“, ми стана лошо. Никой няма да каже: нека направим нов Хитлер. Само изроди казват: нека направим нов Сталин. Но съвременна фигура, близка до Мусолини, е много по-лесно да си представим. Нещо повече, струва ми се, че режимът на Мусолиния не е бил наистина тоталитарен. Това е изумителен случай - Olivetti построи авангарден, социално ориентиран корпоративен град Ivrea. Там не се виждат следи от злото на режима, тъй като контролът изцяло принадлежи на добронамерено частно лице и никой не му попречи да реализира проекта си. В Съветския съюз тази степен на автономия не беше възможна.
NF: Нацистите също имаха архитектурна цензура, която дори засегна частното жилищно строителство: поне уличните фасади трябваше да изглеждат „традиционни“.
AB: Разбира се, в Италия имаше някаква официална цензура по отношение на сгради, построени с държавни пари и имаше препоръки за частно строителство, но Марчело Пиачентини, един от ключовите архитекти на режима, си построи красива рационалистична вила. Джузепе Ботай, който е бил отговорен за културната политика на Италия в продължение на много десетилетия, до 40-те години, пише за Германия, където модернизмът е заменен от неокласицизъм, с осъждане, защото модернизмът е изкуството на фашисткия режим, модерен режим и италианците са особено чувствителни към изкуството. Дори във военните си дневници той пише: колко съветското изкуство е подобно на немското, колко ужасно е, колко е безвкусно. И когато през 1938 г. видният фашистки деец Роберто Фариначи учредява наградата Кремона за изкуство, кандидати за която е трябвало да представят огромни дидактически платна, Ботай учредява през 1939 г. наградата Бергамо за напълно абстрактни теми, първият лауреат на която е Марио Мафаи за своя рисуване на модели в работилница”, написана по съвсем безплатен начин. Сред неговите лауреати беше Ренато Гутузо, известен антифашист. И през целия фашистки период се развива модернистичното изкуство.
NF Защо историзмът, който в една или друга степен се превърна в официален стил на СССР и Германия, не се утвърди в Италия при Мусолини?
AB: Тъй като той беше твърде свързан с еклектиката от предвоенния период, 1910-те. В Италия ар нуво не беше широко разпространен и поради това великолепен академичен стил беше свързан с управлението на министър-председателя Джовани Джолити, който беше политически враг на Мусолини. За разлика от тях при Мусолини те търсят синтез на древна, класическа архитектура с модерна - защото архитектурата е трябвало да изразява идеята за модерността на фашизма.
NF: Но в същото време не е имплантиран стил - или не? Може ли Адриано Оливети да построи фабрика и колонизиран град, еклектичен? Разбирам, че той също е имал съвременни ценности и архитектурата изразява това. Но по принцип - имал ли е свободата да построи град в исторически стилове?
AB: Има пример, Tor Viscose е корпоративен град близо до Венеция, а клиентът SNIA Viscosa също е голяма италианска компания от онези години. Но това не е стил на сталинската империя или историзъм, а червени тухли, мраморни колони, мраморна скулптура, по-скоро лаконично. Веднъж в архивите попаднах на инструкции за декориране на италиански училища в чужбина: еклектичен декор в стила на 19-ти век беше забранен.
NF: Оказва се, че почти всичко може да се направи, с изключение на абсолютно великолепната еклектика. Ако се върнем към либералността на художествения вкус на режима на Мусолини, тогава можем да приемем, че това е отражение на неговия, като цяло, не толкова тоталитарен, както в Германия и СССР.
AB: Бих казал - не либерализъм, а всеяден. Защото футуризмът също претендираше, че е фашистки стил. А Маринети осъди организацията на изложбата „Изроденото изкуство“в Германия, която показа като негативни примери за работата на модернистични художници, осъдени от нацисткия режим.
AB: Трябва също да помним, че Мусолини дойде на власт много по-рано от Хитлер и Сталин, през 1922 г., така че той успя да се идентифицира с ранните си съмишленици. За Сталин руският авангард беше съратниците на Троцки.
SC: Сталин дойде на власт през 1929 г., Хитлер през 1933 г. Естествено, естетически, те се противопоставиха на своите предшественици. Мусолини, който дойде на власт много по-рано, противопостави стила си на управление - като по-прогресивен - на belle epoque, ар нуво или свобода, както се наричаше в Италия.
AB: През 30-те години на миналия век една обща нишка води идеята, че трябва да се създаде стил на фашистка архитектура. Изразът arte fascista, фашистко изкуство, е 1926. Но по отношение на официалния архитектурен стил, тази тема възниква във връзка с конкурса за двореца Литорио от 1934 г.
NF: Продължавайки да критикуват немската и съветската архитектура като безвкусна имитация на класиката, италианците въпреки това се присъединиха към тенденцията за намиране на официален стил. И след Втората световна война те веднага се насочват към свободен, оригинален модернизъм - тоест много бързо се появява алергия към направеното в междувоенния период и те решават да се излекуват с мълчание.
AB: Да, архитектурата на режима на Мусолини е изследвана едва през 80-те години.
AB: Но в същото време повечето от построените тогава сгради са напълно използвани. Официалният мусолински стил е абсолютно разпознаваем, не може да се бърка с нищо. Виждате тези общински служби, пощенски станции, офиси на Пенсионния фонд във всеки град, всички те работят. В Берлин канцеларията на Райха беше разрушена, въпреки че това не беше лесно да се направи. Или Мюнхенският дом на изкуството - точно сега те ще премахнат дърветата, покриващи фасадата му.
AB: Имаше един момент в Италия, когато се замислиха какво да направят с еврозоната - да я съборят? Но след това те решиха да завършат строителството и намериха причина: имаше земеделска изложба от 1953 г., за нея вече започнатите по-рано сгради бяха завършени в същия стил, както беше замислена по времето на Мусолини.
NF: Как "живеят" тези сгради - в ежедневието, в възприятието на хората?
AB: От една страна, в Италия, съгласно закона за културното наследство, всички сгради на възраст над 50 години стават паметници. И за да се направи нещо с такава сграда, тя трябва да бъде премахната от свода на тези паметници. Изградената от Мусолини Via dei Fori Imperiali, която минава през римските императорски форуми, е много критикувана. Но не може да бъде демонтиран, защото вече се е превърнал в паметник: открит е през 1932 г., съответно от 1982 г. е исторически паметник. Но не може да се каже, че изобщо няма идеологически проблем. АТРИУМ "Архитектура на тоталитарните режими от 20-ти век в градската памет на Европа", който се занимава с ревалоризация на наследството от 30-те години и намира средства за възстановяването на тези сгради, периодично се обвинява в естетизиране на тези обекти, които трябва да разберете че това е наследството на режима, а не само красива архитектура.
AB: Но участниците му говорят за наследството на режима. Пътят им през тоталитарните паметници на Европа започва във Форли - на практика, в родния град на Мусолини, той е роден в близко село и е бил много загрижен за възстановяването му. Разбира се, има известна естетизация в дейността им, но според мен всички точки са поставени съвсем ясно.
Като цяло това е подобно на това, което Мария Силина прави по отношение на сталинисткото изкуство. Всички исторически и социални значения и обстоятелства са взети под внимание, архитектурата се изучава като част от всичко това. Всички отношения в тоталитарното общество са идеологически. От моя гледна точка е възможен и друг подход. Архитектите са жертви на режима, както всички останали. Хората, за чиято сметка всичко беше доставено, вече са пострадали, но ние сме останали с тези сгради. Можете да ги оцените както като паметници на онези, които са имали нещастието да живеят по това време на това място, така и като архитектура, състояла се при такива чудовищни обстоятелства. Чудя се кой от архитектите беше солидарен с властите и кой не. За някои от тях вече знаем от частни документи или семейни истории, че те ужасно мразят властите, но в същото време напълно си сътрудничат. Вероятно е нормално, когато тези слоеве изследвания текат паралелно - изследвания на историята, идеологията и самата архитектура. Неестествено е да се осъжда тази архитектура с мотива, че тя е породена от ужасен режим.
NF: Мария е пионер в смисъл, че развива много трудна тема за специфичните обстоятелства от работата на художниците в тоталитарното общество. Те наистина са жертви. Но аз самият съм се сблъсквал с факта, че „преходът към личности“предизвиква отхвърляне: как един прекрасен Н може да бъде тоталитарен господар, защо го пишете там? Въпреки че е работил успешно за режима, той е получил сталински награди. Феновете на социалистическия реализъм не искат да мислят кой, как, при какви обстоятелства е създал тези сгради и тези платна.
AB: Нямаме традиция да анализираме проблем от определена историческа дистанция.
AB: Това историческо разстояние - простира ли се или намалява? Опитах се да уча сталинска архитектура веднага след университета. Имах диплома за дореволюционния неокласицизъм и започнах да пиша дисертация по кината от 30-те години, интересувах се как този историзъм отново започна да „работи“. И тогава се сблъсках с факта, че е невъзможно: в онази постсъветска ситуация това беше твърде гореща тема, много страдания бяха свързани с нея. Мислех, че след 20 години всичко това ще изгасне, ще стане без значение и тогава ще бъде възможно да се изучава това наследство. Но сгреших, защото след 20 години възникна ситуация с ВДНХ. Когато защитихме този ансамбъл от преустройство, аз казах: вижте каква интересна архитектура, макар, разбира се, изградена в канибалистки интереси. И тогава изведнъж се оказа, че няма историческа дистанция, че всичко това може да се използва по предназначение за изразяване на идеологически значения, близки до оригинала, един вид „имперска идеология“. Може би поради факта, че този исторически период не е отразен, неговото наследство се поддава на повторна употреба и по същата причина не се поддава на безпристрастно изучаване, защото ако пишете за тази архитектура, тогава изглежда сте съгласни с нейните идеи и значения, сякаш ги подкрепяте.
NF: Например, отзиви понякога се появяват на чуждестранни изложби на руския авангард от 20-те години, където авторът настоява: „Не забравяйте, че това беше ужасен режим, че тези прекрасни, невероятни произведения са плод на този режим и на хора, които го подкрепиха по един или друг начин. По отношение на авангардни художници това е вярно, но все пак е много обидно за това изкуство.
AB: И какъв беше моралният характер на папите, за които Микеланджело работеше, и какво ни казва това за качеството на художествените продукти, създадени по техен ред?
NF: Но той е създаден не само за слава на папите, но и за самата институция на католическата църква.
AB: И тогава си представете институцията на католическата църква през 16-ти век от гледна точка на германците, които организираха Реформацията - включително начина, по който тази църква пое през Ренесанса. Но в един момент това престава да има значение за възприемането на изкуството.
NF: Оказва се, че 20-ти век все още едва ли е бил отразен, особено ако вземем предвид настоящата политическа ситуация в много страни по света. Тоест, хронологично тези събития се отлагат, но историческата дистанция, напротив, се свива. Спомням си, когато вие, Анна, написахте своята дипломна и дисертационна работа, темата за фашизма предизвика голямо вълнение сред московските професори.
AB: Доколкото разбирам, беше притеснение, че тъй като тези изкуства и архитектура се разследват, това означава, че те ги харесват, затова искат да ги дадат за пример. Аз, разбира се, нямах такова намерение. Исках да разбера какво се случва в архитектурата на Италия по времето на Мусолини, защото в началото на 2000-те нищо друго освен статиите на А. В. Ikonnikov, по тази тема не беше. И тогава съвсем случайно намерих книгата на Ремпел „Архитектура на следвоенна Италия, 1935 г.“в библиотеката. И там беше отбелязана последната дата на издаване: 1961 г., и скулпторът Олег Комов го взе.
NF: Тоест професорите поставят знак за равенство: ученето е рехабилитация. Тоест, дори не можете да докоснете тази тема по никакъв начин.
AB: Но това се отнася за официално осъдения фашизъм. За сталинската архитектура човек можеше да чуе само някакъв вид „Фу, как можеш да направиш това“. Въпреки че не мисля, че през 60-те или 70-те години някой би могъл да завърши дисертация за 30-те години. Както в Германия, където процесът на преработване на миналото едва тогава започва.
AB: Друг важен момент: дори можем да чуем в професионална среда, че Жолтовски е добър архитект, а Гинзбург е лош архитект - само защото е изградил в руслото на конструктивизма. Като цяло подобни опити за сравнение, както и техният резултат, изглеждат странни.
AB: Това е свързано с друг наш проблем: цялата система на вътрешно естетическо образование след Сталин никога не е била демонтирана.
NF: С други думи, след възраждането на Школата за изящни изкуства, Ecole de Beauzar, базирана на Московския архитектурен институт през 30-те години.
AB: Имам предвид не само архитекти, но и обикновена гимназия. Доскоро, а може би дори и сега, ни учат като в гимназия в края на 19-ти век: тази система беше възстановена при Сталин и тя не отиде никъде нито през 60-те, нито през 70-те години. Хрушчов каза: „Що се отнася до изкуството, аз съм сталинист“. И във всички училищни учебници се възпроизвеждаха едни и същи скитници. И най-важното е, че самият метод на преподаване на рисуване се предава от поколение на поколение със същите вкусове, със същите идеи: колкото повече изглежда като реалност, толкова по-добре. И в архитектурата е същото: с колони е по-добре, отколкото без колони.
Но все още ми се струва, че сега обществеността е много по-всеядна и отворена поради хоризонталното разпространение на културата чрез социалните мрежи: вече не е възможно да се упражнява такъв контрол и да се налага вкус по такъв начин, както при тоталитаризма. Друго нещо е, че самият вкус няма да се развие много. Всички жанрове и тенденции обаче имат достатъчен брой фенове. Ако има желаещи да отидат на екскурзии до типични микрорайони, тогава всичко е възможно.
