През XX век отчуждението на човека от „естествеността“, от себе си и труда му се усеща рязко. Причината за това беше технизацията, функционализацията и специализацията на всички области на човешката дейност. Разочарованието в ход предизвиква реакция, която показва редица грешки и несъответствия в предишната културна парадигма. Следвоенното изкуство, действайки като инструмент за реакция, насочва погледа си към структурите на човешкото възприятие, проблема с несъзнаваното, разделения характер на субекта, дематериализацията, акта на говорене - тоест към нерешените проблеми, които предизвика отчуждение. В архитектурата обаче тези теми присъстваха фрагментарно и само Жак Херцог и Пиер дьо Мерон (бюрото в Базел Herzog & de Meuron, HdM) успяха да ги изведат в светлината на прожекторите.
Не само проблемите, представляващи интерес за авторите, но и инструментите за проектиране на HdM идват от света на изкуството. Те интерпретират мислите на художници и фотографи, непрекъснато взаимодействат с арт сцената и изпълняват съвместни проекти. Трябва също да се отбележи, че много от техните клиенти идват от „сферата на изкуството“, например колекционерите се обръщат към тези архитекти, за да проектират сгради за музеи и изложбени комплекси. „HdM често номерират проекти като Paul Klee или Gerhard Richter. Някои от сградите им носят имена: Синя къща, Каменна къща, Жилищна къща по протежение на стената и др.”[I]. През 1979-1986 г., когато бюрото има малко поръчки, Жак Херцог прави успешна кариера като художник. Това и много повече приближава работата им до съвременното изкуство, позволява им да правят паралели и да проследяват взаимното влияние.
Жак Херцог и Пиер дьо Мерон са родени в Базел, Швейцария през 1950 година. Заедно те завършиха политехническия институт в Цюрих (ETH Zürich) и работеха за Алдо Роси, който им оказа голямо влияние. Създадоха своя собствена работилница, известна като Herzog & de Meuron Architekten, която преподава и изгражда по целия свят. Архитектите живеят на същото място, където са родени - в Базел. Произходът на техния специален подход към архитектурата може да се намери вече тук, въз основа на археологията на мястото. Рем Кулхаас нарича Базел "междинен" град: той е международен център на химическата и фармацевтичната индустрия, който може да се превърне в източник на интерес на архитектите към проблемите на промяната и отчуждаването на градската среда.
Много от ранните им проекти са имали индустриална или дори складова функция. Ремонтът на една от тях, лондонската електроцентрала Bankside, в Tate Modern, донесе на архитектите добре известни и наградата Pritzker. Фокусът върху индустриалните обекти произтича от индустриално ориентирана икономическа формация, в рамките на която архитектите са принудени да проектират. Самата архитектура се превръща в сложен технически продукт, изискващ знания за „как да се направи“. В този процес се проявява отчуждението, тъй като знанието не е занаятчийско, а индустриално. В пространството, където „машините произвеждат машини“, човекът е лишен от всякакъв вид произвеждаща функция и следователно е отчужден. „Повечето съвременни обществени сгради са с големи размери и създават впечатление за празнота (а не за пространство): роботите или хората, които са там, изглеждат като виртуални обекти, сякаш няма нужда от тяхното присъствие. Функционалност на безполезност, функционалност на ненужно пространство “[ii].
Ето как се получава завойът към сензорна и сензорна архитектура, за която говори HdM. Според тях архитектурата не трябва да бъде подлагана на рационален анализ, тя трябва да въздейства на човека чрез неговите чувства, чрез миризми и атмосфера, трябва да преодолява отчуждението. Миризмата, за която се позовават архитектите, „миризмата преди личната история“, създава поток от пространствени усещания и спомени. Това е позицията, която срещаме в работата на художника Джоузеф Бойс, с когото архитектите са били силно повлияни. Завръщането към природата беше важно за Бойс, затова той прибягна до темата за животните и техните гласове в своите изпълнения, което го освобождава от всякаква семантика и му позволява да се обърне към „скулптурното“или феноменологичното качество на езика. Работата на Бойс често се свързва с личен опит на материал и мирис. За предмети на изкуството художникът използва материали като гхи, филц, филц и мед, лишени от стабилна форма и очертания. Той въплъщава своите спомени от момента на сблъсъка с природата и „естествените“материали в мита за татарите. Художникът твърди, че по време на Втората световна война самолетът му е бил свален и младият пилот е обречен да умре. Но местните жители - татарите - го спасиха, намазаха го с мазнина и го завиха с филц. „Номадският народ, с помощта на природните сили, не само лекува воина от рани, но и прехвърля мазнини и чувства към него като хомеопатични материали на човешката топлина“[iii]. Тези непривлекателни, силно миришещи материали бяха началото на диалога за значението на материала и миризмата. В тези произведения се усеща чувството за задънена улица на съвременния човек от природата и се опитва да влезе в нея на магическо- „шаманско” ниво, да се върне в лоното на природата, да излекува „раната, нанесена на човека от знанието” [iv].
Паралелите между работата на Джоузеф Бойс и HdM са ясни. И художникът, и архитектите се обръщат към материали извън символичното значение, използват техните феноменологични характеристики - „медта като енергиен проводник, филцът и мазнината за съхранение на топлина, желатинът като буферна зона“[v]. Тези материали съвпадат с мед, покривен филц, шперплат, злато или медни листове - всичко, което HdM е използвало. Подобен репертоар, според Бойс, позволява на човек да достигне „предкултурните” основи на материалите, за да даде възможност на човек да преодолее отчуждението от природата.
Пример за влиянието на Beuys върху архитектурата на HdM е музеят Schaulager в Базел. Сградата прилича на бала от плътен филц - една от творбите на художника [vi]. Стените на музея създават уникално впечатление за мекота. Първоначално те са били замислени като уплътнена почва с адхезивна връзка, но поради технически причини това решение отстъпва на „вид бетон, смесен с местен чакъл“[vii]. Функционално определената петоъгълна форма на основната изложбена сграда е сякаш „екструдирана“от земята. Входът е организиран през малка „порталка“, отделена от основната сграда, направена от същия материал. Сградата изглежда много хармонична и естествена на тихо място, далеч от центъра на града, сред частни жилищни сгради. Подобно на много сгради на архитекти, музеят няма изразителен обем или фасади, а по-скоро съответства на „теорията на скулптурата“на Бойс. Според нея не съществува предварително определена форма, има само насочващи сили, които помагат на архитектурата да възникне. Музеят е създаден от материала на стените и самата организация на пространството, структурата, един вид „начин“на съществуването на сградата.
Beuys в своите творби се отнася до медта като енергиен проводник. Според него тя е в състояние да установи изгубената връзка между природата и човека. В техния индустриален шедьовър, Signal Box на жп гара Базел, HdM използва този материал. Сградата е обвита в медни ленти с ширина 20 сантиметра. В областта на отворите на прозорците те се разгъват леко, пропускайки светлина вътре. Благодарение на това решение сградата действа като „клетка на Фарадей“, тоест защитава електронното оборудване от външни влияния, включително мълния. Този проект разкрива отношението на HdM към архитектурата като изобретение, технически продукт. Медната намотка не е просто художествено средство, а функционално детерминирано решение, което символично установява връзка между човека и естествената енергия.
Трябва да бъде посочен друг художник, чието влияние се споменава от самите архитекти: Робърт Смитсън, един от основателите на Land Art. Влизането във връзка с неговата работа също донесе много идеи на HdM. Най-интересното за изследване е поредица от Смитсонови обекти под общото заглавие на не-обекти, в които събрани от художника камъни и пръст бяха изложени в галерията като скулптури, често в комбинация със стъкло и огледала. „Няма места“се отнасят до места, които се намират извън музея, до „прачовешката“история и паметта на пейзажа. Художникът в своите творби показва взаимодействието на чистата минималистична естетика с природния пейзаж, или по-скоро начина, по който пейзажът поглъща културата.
Архитектите се позовават на Смитсън, когато описват Каменната къща в Таволи (Италия). Конструкцията на къщата е бетонна рамка, изпълнена с фин чакъл. Твърдата рамка, подобно на минималистичните кутии и огледалата на Смитсън, образува „място без място“, което позволява да се образуват несформирани камъни, за да се обозначи неструктурирана природа.
Това е мисленето, което виждаме във винарна Dominus в Калифорния за проекта HdM. Винарната се намира на уникално място в долината Напа, която е известна със своите красиви гледки и плодородна земя. Екстремните климатични условия на Калифорния - много горещо през деня, много студено през нощта - диктуваха избора на материал за стена и начина, по който той беше използван. Пред фасадите на сградата архитектите са поставили габиони с базалт, който има висока топлинна ефективност: абсорбира топлина през деня и отделя през нощта, като по този начин функционира климатик, което ви позволява да поддържате необходимата температура за направата и съхранение на вино. Габионите бяха пълни с базалт с различна плътност: някои части от стените са непроницаеми, докато други пропускат слънчева светлина през деня, а през нощта изкуствената светлина прониква през тях. Този метод прилича повече на създаването на „функционален орнамент“[viii], отколкото на класическа зидария. Разбира се, HdM не е измислил каменната стена. Но на камъка остава „свобода на избор“, сякаш лежи на земята. Стената организира органичния хаос от съществуването на камъка. Ето как изглежда самата земя, опитомена, като американския койот Бойс [ix].
Идеалната правоъгълна геометрия на избата контрастира с пейзажа. Човешкото присъствие, според архитектите, трябва да бъде невидимо, растението не трябва да се откроява в околната среда, но не трябва да се смесва с него: „… почти невидимо, погълнато от почвата и околните хълмове, но все още съществуващо“[х]. Дизайнът на фабриката неизменно съдържа смитсоновски теми - руини и човешки отпечатъци. Президентът на компанията, която е собственик на винарната Dominus, Кристиан Муей, дава на растението монументално определение: „… като мастаба на велик благородник, погребан сред армията си“[xi]. Сградата се превръща в руина, защото е проектирана вече погълната от природата. Тук съществуват човешки отпечатъци като сила, структурираща базалтовите габиони в строг правоъгълен силует на сградата.
През 2012 г. работата на архитектите над павилиона „Serpentine Gallery“в Лондон ги връща към темата за историческите следи и отчуждението от естествеността. Според HdM структурата на сградата се формира от основите на предишни известни павилиони, проектирани и построени тук. Отгоре изглежда като обект на арт-арт, като езерце в парка, но очертанията му са леко изместени встрани, разкривайки „археологическите разкопки“на бившите основи. Павилионът HdM не проявява архитектура по отношение на форма и конструкция, но принуждава човек да разсъждава върху историята на мястото, върху значението на следите и паметта и върху културата като цяло. Този проект е концептуално изявление, което ви позволява да погледнете наново ролята на архитектурата в историческото съществуване на човека. Символичната реконструкция на основите е единственият възможен начин да се представи култура, която непрекъснато се абсорбира от естествените процеси. Езерото в парка крие следите от историята, като същевременно разкрива патоса на връзката между естественото и изкуственото.
Противопоставянето между природата и човека се разрешава от HdM чрез концепцията за „реалност на архитектурата”. Ето как Херцог определя топологичното място на „реалността” в материалите. Благодарение на тях архитектурата става реална, реализирана като такава. Но материалите в тяхното естествено състояние не могат да кажат, „… те намират своето най-висше проявление […] веднага щом бъдат отстранени от естествения си контекст“[xii]. Несъответствието между естественото състояние на материала и придобитата нова функция е действие, извършвано от човека, културата, технологията. Всъщност това е характерът, подписът, Wirklichkeit или реалността.
Експериментите с HdM не са предназначени да създадат причудлив обем, те са търсене на отговор на въпроса каква форма е, опит да се покаже как се реализира нейната реалност. Интересен е един от ранните проекти на HdM, 1979 г. - къща за малко семейство в Обервил. Сградата едва се откроява от околностите с минималистичната си естетика. Отличителна черта обаче е, че тази къща е боядисана в търговската марка на Ив Клайн в синьо. Художникът първи забеляза, че цветът работи като именуване, присвояване, подпис, има независимо значение: „За цвят! Срещу линията и шаблона! “[Xiii]. Антична Венера, боядисана от художника в син цвят, става обозначена, присвоена. Крайната мечта на Клайн беше „… Небето, което някога той искаше да подпише, като направи произведение на изкуството“[xiv]. Синята къща в Обервил не е просто синя, тя е в контекста на сигнификатори, където цветът привлича редица значения, трансформиращи значението на художествения израз.
Тази радикална промяна в пространствената логика е отразена и в друг HdM проект. Синият музей или образователният форум в Барселона (Museu Blau, Edifici Forum) е построен специално за Форума на културите. Днес тя е домакин на големи конгреси, изложби и много други социални събития. Форумът представлява триъгълна плоча, окачена над нивото на земята със страни от 180 метра и дебелина 25 метра. Сградата, поддържана от 17 подпори, изглежда плава във въздуха, образувайки покрито обществено пространство на нивото на улицата, осветено от дупки, изсечени в плочата. Основната зона на форума е аудитория за 3200 души, разположена в подземното ниво. На покрива има плитки басейни с вода, използвана за охлаждане на сградата. Фасадите, боядисани в синьо, имат пореста повърхност, напомняща гъбите на Ив Клайн. Редуването на гъста гъбеста повърхност с големи огледала позволява на сградата да вибрира, тя започва да се възприема фрагментарно. „Силата на тяхната работа излиза от напрежението, настроено между изчезването и материята, илюзията и реалността, гладкостта и грапавостта“[xv]. Сградата се стреми да се дематериализира, да превърне съществуването си в игра на поява и изчезване.
Дематериализацията е важен мотив в работата на Ив Клайн [xvi]. Той отхвърли материалността на изкуството и архитектурата, признавайки само действие, изпълнение. За художника действителният акт на изказване беше важен, процесът, който доведе до произведение на изкуството. За HdM също е важно да се измисли не форма, а инструмент или принцип, определен алгоритъм за съществуването на архитектура. „Конструкцията не прави къща, а просто позволява на камъните да се трупат в стените. Поставянето на такъв силен акцент върху концептуалния произход на дадена конструкция означава да се позовава на нещо извън тази конкретна сграда, нещо, което прилича на самия акт на самото изграждане”[xvii].
Актът на изказване в архитектурата няма за цел да придобие определена, конкретна форма. Сградата, според HdM, е в постоянна формация: проектиране, изграждане, актуализация, трансформация, разрушаване. Архитектурата винаги работи по начина, който най-малко се очаква от нея. Тук по-скоро е възможно непреднамерено действие: действието е извършено, но няма намерение. В интервю Жак Херцог каза: „Не винаги знаем какво правим“[xviii].
Един от начините за взаимодействие с тази непредсказуема област на битието на архитектурата е чрез изложби, които играят централна роля в работата на HdM. Архитектите ги възприемат като независим жанр и ги включват в хронологията на своите произведения като самостоятелни проекти. Това са тестове за последващи проекти, одобряване на нови процедури, които след това се прилагат в сградите. В тях архитектите се фокусират върху директния контакт между заинтересованата общественост и конкретни обекти. Реакцията на публиката помага допълнително в дизайна: „Ясно е, че тези изложби неизбежно разкриват слаби места. И е възможно тези слабости да съществуват вече в реалната архитектура и да се разкрият по-ясно само в изложбата, монтирана от самите архитекти”[xix].
HDM разбира, че самата архитектура не може да бъде изложена, тъй като съществува в различно топологично пространство. Изложбите са нов тип архитектурно потребление, те са част от „архитектурния пейзаж“, изнесен в музейното пространство, и са независими произведения на изкуството. Изложбите ви позволяват да разгледате историята на създаването на архитектурата, да видите обекта като разширено действие. За HdM е важна не толкова формата, колкото процесът на нейното създаване, актът на изказване. Тази позиция има за цел жеста на архитектурата, начините, по които тя става „направена“. Архитектите виждат причините за появата на архитектурата, причините за съществуването извън нея.
HdM се отнася до акта на строителство, изложби, алгоритъма на произхода на материала, те са изключително внимателни към "структурата" на архитектурата. Те вярват, че цялата сила и сила на архитектурата се крие в прякото и несъзнателно въздействие върху наблюдателя. Един от централните проблеми за тях беше преодоляването на отчуждението на човека от неговата среда, в която те се оказаха близки до съвременното изкуство. Според тях архитектурната работа трябва да бъде тясно преплетена с художествената практика, със самите художници, с техните идеи за следвоенното постмодерно пространство. Творчеството на HdM ни позволява да говорим за сложното взаимодействие между архитектурата и изкуството, за техните пресичащи се теми в едно поле на публична реч.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Жан Бодрияр. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. С.32
[iii] Джоузеф Бойс. Покана за алтернатива. изд. О. Блум. - М.: Новини на печатницата, 2012. С.18
[iv] Пак там. Страница 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. С.19
[vi] Джоузеф Бойс: Фондационни скулптури, рисунки на Codices Madrid (1974) и 7000 Oaks, постоянна инсталация, допълваща проекта на Beuys Documenta 7. 1987 г.
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Виж: Мусави Ф. Функцията на орнамента. Актар, 2006.
[ix] Джоузеф Бойс. Изпълнение: „Койот: Обичам Америка и Америка ме обича“. Ню Йорк. 1974 г.
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Пак там. С.140
[xii] Пак там. С.54
[xiii] Мотото на изложбата е „Yves, Propositions Monochromes“в Галерия Колет Аленди в Париж. 1956 г.
[xiv] Ив Клайн. Присвояване на небето // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (дата на достъп: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Виж: Карсън Дж. Дематериализъм: Недиалектиката на Ив Клайн // Въздушна архитектура. С.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Inquietud material en Herzog & de Meuron // URL адрес в YouTube: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (дата на достъп: 26.08.2014 г.).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Марат Невлютов - архитект, аспирант, изследовател на отдела по проблеми на теорията на архитектурата на Изследователския институт по теория и история на архитектурата и градоустройството на Руската академия по архитектура и строителство (НИИТИАГ РААСН), студент на Стрелка Институт за медии, архитектура и дизайн
