В средата на март стана известно, че проектът "Студио 44", който спечели конкурса за концепцията на Музея на науката и технологиите в Томск, беше одобрен от губернатора и има основания да се надяваме, че той ще стане един от рядък, ако не и единственият проект в Русия, който се изпълнява като победител архитектурно състезание. Анализирахме проекта още веднъж, а през следващите дни планираме да поговорим и за други предложения от втория етап на конкурса: проектът на бюрото на А. Асадов и трима други финалисти. ***
Проектът на Никита Явеин, който спечели състезанието, е коренно различен от всички останали предложения във финалния кръг. Обобщавайки, би могло да се каже, че в други проекти темата за футуристичните хай-тек, технопарк и модерни технологии е по-силна. Техните ключови думи и контекст са фантастичен, линеен напредък.
Проектът Studio 44 също не е непознат за техногенните изображения, но тук той се чете по различен начин, ключовата му дума е музей, контекстът е история. В горните нива около две трети от музея е дървен, което само по себе си е изненадващо; бетон и тухла се появяват само в долния етаж "сутерен". На второ място, и това е по-важно, в описанието на автора внимателно са изброени много възможни исторически и контекстуални конотации, така че не е нужно да отгатвате нищо, можете да четете и намирате, или не намирате, паралели на текста в проекта. Най-старият слой от аналогии: плугове - кораби със стрелци и казаци, които Борис Годунов изпраща през 1604 г., за да защити местните таври Еушта от съседния Йенисей Киргиз - в замяна на присъединяването към структурата, разбира се - и крепост-крепост, построена веднага при пристигане и служене отначало и наистина за отбрана, а след това за настаняване на изгнаници, в крайна сметка Сибир. Тук, към корабите и затвора, по тяхно значение са и галериите на гълбища - дървени балкони, които е трябвало да бъдат в кули и църкви през 17 век, архитектите ги споменават специално и отделно. Следващият Томск е провинциален град, изграден по редовен план с къщи с дървени камери върху каменни мазета, важен, богат град, макар и толкова крадец, че умният Михаил Михайлович Сперански мислеше да „обеси всички” тук. По-нататък хронологично, сред „архитектурните прототипи на музея“са изброени триумфалната арка и павилион, построени за пристигането на Царевич, бъдещия Николай II, в града, а последната стъпка от праисторията е занаятчийската и индустриална изложба на 1923 г. в Москва, на мястото на парк Горки.
Повече от триста години попадат в обхвата на паралелите и тази историческа стратификация, завидна със своята дълбочина и педантичност, веднага се превръща в една от основните характеристики на проекта. Искам да го интерпретирам самостоятелно, това е някакво ново ниво на отношение към контекста, дълбоко проникващо, дърпащо, събиращо в кошницата си всички възможни, културни и не чак толкова ценности. Един вид семантична археология: това е начинът, по който реставраторът прави изчистване, премахване на слой по слой и поправяне на всичко. Но тук също е важно слоевете да не бъдат напълно премахнати, никой да не отива директно в „затвора“, самият факт на наслояване, множеството намеци е много по-важен. Наличието на активен паралелен текст, който някъде обяснява, а някъде умишлено обърква, но при всички случаи служи като пълноценна, необходима част от работата, наподобява концептуализма от осемдесетте години и любимата му разновидност - "хартиена архитектура", просто тъй като целият комплекс от асоциации прилича на много осакатени, полупрозрачни рисунки, насложени един върху друг. Всичко някак си проблясва, израства едно през друго, както спекулативно, така и визуално, образувайки два "облака от етикети": единият концептуален, където ралниците, галериите, гулбисите, императорът, губернаторът, а другият визуално и те се държат приблизително еднакво - а именно, те не дават отговори, а само въвеждат мисли, провокират търсения, задават загадки - и какво може да бъде по-интересно за учен от решаването на загадки; тук архитектите също добавиха ребус. И още два „облака“, концептуални и визуални, някак си взаимодействат помежду си.
По отношение на пластичността, последната от аналогиите, посочени от авторите на проекта, със занаятчийската изложба от 1923 г. е основната, сходството е очевидно, можете да разгледате и сравните детайлите. Сходството с ансамбъла на известната изложба е очевидно, директните цитати се разпознават бързо: фасетни кули с външна диагонална решетка са свързани
павилионът на Московската градска банка, на същото място се намират дълги дървени периферии с пропусклива рамка зигзагообразно запълване на плитки фронтони; голям фасетиран обем, растящ зад гърба на портика, се вижда наблизо, в сградата на главния павилион, проектиран от Жолтовски - същата техника става основна в решението на края на музейната сграда. В допълнение към тези основни цитати, има цитати на маяци, които изострят приликите: вятърна мелница, решетъчна кула. Изложбата се състоеше от павилиони и заемаше много по-голяма площ, а музеят е единична сграда, нанизана върху строг пакет от зали и въпреки това техните силуети очевидно се припокриват. Музеят е като изложба по същия начин, както Йерусалимската стена на манастира Николо-Угрешки край Москва прилича на средновековен град, без да е той - може да се разбере като архитектурно представление или театрална природа на тема. Дори местоположението е изненадващо същото - музеят, както в миналото и територията на изложбата, се простира между езерата и реката.
И така, цитирането е подчертано по всякакъв възможен начин от авторите и определено е забележимо. Той създава допълнителна сюжетна структура в проекта, която поражда мисъл. Защо именно тази изложба?
Архитектурата на големите индустриални изложби като цяло е нещо особено, поради известна времевост и свобода на изложбените структури, именно върху нея бяха разработени много експерименти. Езикът на архитектурата на павилионите позволява много, освен това сходството на експозиционната функция го прави съвсем логично за музея. С една дума, няма нищо изненадващо във факта, че изложбата е избрана за прототип.
В допълнение, Изложбата на занаятите и индустрията от 1923 г. заслужено се счита за катализатор за формирането на руския авангард. Първата съветска изложба на постижения, опит за самоидентификация на държавата на работниците и селяните и инструмент за масова пропаганда - но все още не претенциозен и замразен, за разлика от последвалите Всесъюзни селскостопански изложби и VDNKh, но пълен на искрено търсене на форми и теми в опит да се реализира. Щусев нарече изложбата архитектурна и каза, че поколения архитекти ще се учат от нея. Но изложбата на Непман се оказа полузабравена за дълго време и преди няколко години Гараж в Парка на културата, отваряйки павилиона си от Шигеру Бана, напомни на парка за корените му. И така, павилионите на изложбата от 1923 г. бяха изключително разнообразни: от пасивния ориенталски Азербайджан и Туркестан до прогресивната „Махорка“от Мелников, от инженерни конструкции от дърво, като пешеходния мост над Градинския пръстен, до безплатните размишления на Жолтовски за темите на класиката - той изгради ядрото на изложбата: двойна арка на входа, „Главна къща“, машинен павилион.
Колеги се скараха на Жолтовски за привързаността му към класическите форми, недостатъчното им разтваряне в конструкциите, тъй като сега може да е Никита Явеин ще бъде осъден за твърде точно цитиране. Въпреки това, нито преди, нито след класическия Жолтовски получи такава безплатна интерпретация. Или се поддава на очарованието на първия съветски трактор, или следвайки отдавна установените специфики на леките временни конструкции, той смело тъче класически арки и фронтони в лека рамка, засилвайки ефекта на пропускливи решетки, не особено обмен за декоративни детайли. Рамковите структури парадират със сложни конструкции, обръщайки ги отвътре като коледно палто. Сенките на разпознаваемите форми, поради известна справедливост, взаимодействат по-лесно помежду си, образувайки нова, гъвкава и, което е особено важно, толерантна към сплавите импрегнация.
Именно този език използва Никита Явеин за своя музей и по мое мнение тук не говорим за възпроизвеждане на фрагменти, а за осиновяване и може би дори за възраждане на архитектурния език, който по едно време играе важна роля роля, но е сравнително бързо забравена, заменена с пропаганда от по-монументален характер и от това не е „отработена“до края. Авторите на проекта Томск предлагат да се съживи този език, като се набляга и внимателно се изработват неговите ценни свойства и възможности.
Основното му предимство е неговата висока адаптивност, способността да се усвояват много различни теми, без много да се увреждат цялото. Прозрачните, наслояващи се структури са подобни на сценичните конструкции на Майерхолд, като цяло те са подобни на театралните декори, те могат да носят различни значения и архитектите използват тази толерантност, инжектирайки много от историите, изброени в началото в изображението. Пътеките, водещи над пътя към реката, напомнят за корабите, кацнали на брега на река Том преди четиристотин години - сега въображаемият "кораб" на музея се е появил на сушата като библейски ковчег след потопа.
И ако с корабната тема, ако не се лъжа, не беше много добре на Всесъюзната селскостопанска изложба, то втората средновековна тема, декларирана от Никита Явеин - крепостта-крепост, намираме там напълно. Нарисувана от Жолтовски, Кокорин, Коли, централната част на изложбата от 1923 г. е стилизирана със средства в стил Ар Нуво като дървена крепост. В близост до Градинския пръстен е построен „руски град“- кули в ъглите, пред входа и при
мост - би било напълно подходящо за декорация за някакъв филм за Змията-Горинич, макар че буквално не приличаше на дървена руска крепост, както си го представяме сега благодарение на историка Анатолий Кирпичников. По един или друг начин това беше интегрален образ, който Жолтовски взе директно от предишната епоха, използвайки нейната „националност“и донякъде я съживявайки със свободата на отворените структури, и я постави на изложбата. Всичко това е използвано в неговия проект от Никита Явеин, само кулите на декоративния "затвор" са наредени, образувайки музейна сюита.
Пластичното изкуство на занаятчийската изложба е интересно и с това, че отне много от дървената архитектура на Ар Нуво: външни рамки, декоративни редове от диагонални дъски и дори прозрачността на конструкциите, добре разработени в псевдоруския и просто романтични камери и веранди на летни вили от периода на унищожаването на черешовата градина. След като се изчисти от декора, но без да загуби своята краткотрайност, тази версия на дървената архитектура успя да съчетае класически фронтон и перифер с индустриални асоциации - а кулите, разбира се, най-вече приличат на нещо като фабрика, паметник - памет на речната индустрия. Решетките, от които сградата е направена почти по същия начин като музея Помпиду - от тръби, изглежда са вид ретро дървени хай-тек и всичко заедно ни води към популярния филмов жанр парна пънк, само тук вместо гайки, болтове и нитове има дървени греди и пълнеж.
Въпреки това, неоруската тема в дървените камери беше една от основните - и тук тя е родна, авторите особено подчертават, че прототипът на остъклените коридори, които се простират по дългите стени отвън и образуват алтернативен път за посетителите вътре в апартамент са били "gulbische галерии" от руските църкви XVII-XVIII век. Междувременно гулбишите може да са били важна част от древния руски живот, а галериите са италианска и южна иновация. Следователно средновековният ресурс в галериите не се усеща особено - въпреки че идеята на автора е интересна сама по себе си - но приликата на галериите с лятната вила от Сребърната ера е очарователна и добавя много топлина към музея, който може да балансира фабричните бележки.
Дървен сецесион присъства на нивото на рецепцията, но образът на градска къща от 18-ти век с първия каменен под изглежда е окачен върху рамката на оформени "силови линии": големи блокове от циклопски тухлени селски, където фугите са изпълнен със стъкло и блясък през нощта, превръщащ се в тесни прозорци, почти вратички, напомнящи както на града, така и на крепостта. И тук отново е необходимо да се върнем към Всесъюзната селскостопанска изложба на Жолтовски: именно той показа колко лесно авангардната свободна професия е в състояние да комбинира арките-фронтони от новата ера със средновековните кули и гълбиши.
Интересно е, че разчитайки на пластичността, измислена от Жолтовски и използвайки перифер с фронтони за основния обем, Никита Явеин умишлено - сякаш за баланс - подсилва конструктивистката тема, поставяйки я в поредица от семантични асоциации, а именно, оприличаване на кулата -зали до прости геометрични фигури на Малевич: от квадрат до характерен кръстосан с еднакъв връх. Този кръст също има много интересни неща, може би това е един от ключовете за разгадаване на проекта. Спомняме си, че авангардните майстори не се занимаваха непрекъснато само с отричането на миналото, те все още се стремяха, като го очистиха като икони от потъмнял лак, да намерят някои истини, замъглени от тълкувателите. Кръстът на Малевич е опит да се опъне нишка от 19-ти век точно до петнадесети, за да се намери там нещо реално или дори полезно. Съществува усещането, че авторите на музея в Томск са направили опит да използват ключа, измислен от авангарда, но не напълно използван, за да отворят своя собствена версия на историческия контекст. Те избраха много авангардната, която не отричаше класиката и се интересуваше от древноруските корени.
Освен това дървото само по себе си е интересен, но сложен материал през 20-ти век - с болезнена история, тъй като всъщност е било забранено от съображения за пожарна безопасност, възстановявайки руските градове с бетонни кутии, така че те напълно или почти напълно да престанат да бъдат дървени. Да се предложи да се построи музей от дърво, макар и на бетонен партер, е смело. Но намирането на правилния образ на дърво е трудно, тъй като сега има около пет пътеки и всички са прекалено пресечени. Дори да започнем от дървения Томск отпреди сто или двеста години, тогава нито колиба от дървени трупи, нито дървена стая не могат да бъдат прототип. В съвременното дърво царуват няколко посоки (ако не приемате хижите като откровено ретроградни): простотата на скандинавската къща; бионични змии с херпес зостер; дръзките оребрени рамки за спортни зали и летища, в които дървото успешно се конкурира с метала, са преките наследници на широкоъгълните рамкови арки от началото на 20 век.
Разбира се, техниките на изложбата от 1923 г. са били използвани в московския неоангард от 2000-те, но рядко, по-скоро спорадично; много по-рядко от ъгловите балкони и лентовите прозорци. Никита Явеин действа по-смело в Томския музей, почти декларативно: той се опитва да съживи стилистиката от времето на формирането на архитектурния авангард, да използва неговата щастлива, отчасти театрална способност, за да поглъща значения. Наистина се оказа - удивителен дизайн, подобен на дървен механизъм, някакъв самолет-параход, спомен за епоха, когато мечтите за технологичен прогрес, които сега изглеждат толкова леко наивни, наистина вдъхновиха много хора. Това е много подходяща позиция за музей на технологиите.
