Стил и ера: преиздаване

Съдържание:

Стил и ера: преиздаване
Стил и ера: преиздаване

Видео: Стил и ера: преиздаване

Видео: Стил и ера: преиздаване
Видео: Trinity Is Still My Name | Bud Spencer | Full Length | WESTERN | Spaghetti Western | Full Movie 2024, Март
Anonim

През 1924 г. архитектът и теоретик Моисей Гинзбург, който по това време навърши 32 години, публикува книгата „Стил и епоха“, в която отчасти прогнозира, отчасти програмира развитието на архитектурата на 20 век. Година по-късно архитектът става един от основателите на групата OSA - Асоциацията на съвременните архитекти, ключова за конструктивистите от Съветска Русия. Книгата се превръща в една от най-емблематичните за архитектите и историците на авангарда, но остава библиографска рядкост. Сега обемът може лесно да попадне във вашата библиотека: Ginzburg Architects пусна препечатано издание Style and Era. По същото време в Обединеното кралство излезе препечатка на английски език, публикувана от Ginzburg Design в сътрудничество с Fontanka Publications и Thames & Hudson.

Книгата може да бъде закупена тук, поръчана на имейл [email protected] или на телефон +74995190090.

Цена - 950 рубли.

По-долу публикуваме откъс от книга, превърнала се в библиографска класика в теорията на авангарда.

Можете да прелистите същия пасаж тук:

мащабиране
мащабиране
  • мащабиране
    мащабиране

    1/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    2/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    3/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    4/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    5/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    6/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    7/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    8/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    9/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    10/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    15.11 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    12/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    13/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    14/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

  • мащабиране
    мащабиране

    15/15 М. Я. Гинзбруг. Ера стил. М., 1924 / препечатана 2019 г. Фрагмент от книгата С любезното съдействие на архитектите от Гинзбург

ПРЕДИСЛОВИЕ *

Архитектурен стил и модерност? Тази модерност на прочистващи бури, по време на която издигнатите конструкции едва ли са десетки. За какъв стил можем да говорим? Разбира се, това е така за онези, които са чужди на съмненията и заблудите на онези, които търсят нови пътища, пътища на нови търсения; така че за тези, които търпеливо очакват крайните резултати с резултати в ръце и присъда на устните си. Но времето за тях още не е узряло, техният ред е напред. Страниците на тази книга са посветени не на това, което се е случило, а само на размисли, които са се осъществили, за границата, която се движи между вече починалото минало и нарастващата модерност, за нов стил, роден в треска, продиктуван от нов живот, стил, чийто външен вид, все още неясен, но въпреки това желан, расте и става по-силен сред онези, които гледат с увереност напред.

* Основните тези на тази работа бяха представени от мен на 18 май 1923 г. в доклад на Московското архитектурно дружество; На 8 февруари 1924 г. съдържанието на вече завършената книга е прочетено от мен в Руската академия на художествените науки.

I. СТИЛ - ЕЛЕМЕНТИ НА АРХИТЕКТУРНИЯ СТИЛ - ПРОДЪЛЖИТЕЛНОСТ И НЕЗАВИСИМОСТ В ПРОМЯНАТА НА СТИЛОВЕ

„Движението започва в много точки наведнъж. Старото се преражда, носейки всичко заедно със себе си и накрая нищо не устоява на потока: новият стил става факт. Защо всичко това трябваше да се случи?"

Г. Велфлин „Ренесанс и барок“.

Около два века архитектурното творчество на Европа е съществувало паразитно за сметка на миналото си. Докато другите изкуства, по един или друг начин, се придвижваха напред, систематично създавайки своите „класики“от скорошни революционни новатори, архитектурата с абсолютно изключителен инат не искаше да откъсне поглед от пробите на древния свят или епохата на италианския Ренесанс. Изглежда, че Художествените академии са били ангажирани само с факта, че са изкоренили желанието за новото и са изравнили творческите способности на младите хора, без да преподават, обаче, да видят в производството

11

познаване на миналото, система от закони, която винаги неизбежно следва от жизнената структура на епохата и само на този фон получава истинския си смисъл. По този начин такова „академично“образование постига две цели: ученикът е откъснат от настоящето и в същото време остава чужд на истинския дух на великите дела от миналото. Това обяснява и факта, че художниците, които търсят в своето изкуство израз на чисто модерно разбиране за формата, често предизвикателно игнорират всички естетически постижения на отминалите епохи. Въпреки това, внимателното разглеждане на изкуството от миналото и творческата атмосфера, в която е създадено, води до различни заключения. Именно опитът, уплътнен от творческите усилия на вековете, ясно показва на съвременния художник неговия път: - и смело търсене, и смело търсене на нещо ново, и радостта от творческите открития, - целия онзи трънлив път, който винаги завършва в победа, щом движението е искрено, желанието е светло и измито на брега в устойчива и наистина модерна вълна.

Това беше изкуство във всички най-добри времена на човешкото съществуване и, разбира се, трябва да е така и сега. Ако си спомним в каква съгласна среда е създаден Партенонът, как корпорациите от вълнени и копринени буби се съревновават помежду си в ерата на италианския Ренесанс - в най-доброто постижение на естетическия идеал или как реагират търговците на зеленчуци и дребни стоки на новият детайл на катедралата, която се издига, тогава ясно ще разберем, че цялата работа е в това, че както архитектът на катедралите, така и жената-зеленчук дишаха един и същ въздух, бяха съвременници. Вярно е, че всички знаят исторически примери за това как истинските гледачи на новата форма остават неразбрани от своите съвременници, но това само предполага, че тези художници са интуитивно предвиждали, преди модерността, която след известен, повече или по-малко значим период от време улавя нагоре с тях.

12

Ако наистина съвременен ритъм звучи в съвременната форма, монотонен с днешните ритми на труда и радостта, тогава, разбира се, в крайна сметка ще трябва да бъде чут от тези, чийто живот и работа създават този ритъм. Може да се каже, че занаятът на художника и всеки друг занаят след това ще продължи, насочвайки се към една цел и неизбежно ще настъпи момент, когато всички тези линии ще се пресичат, т.е. когато намерим свой собствен голям стил, в който творчеството на сътворението и съзерцанието ще се слеят, когато архитектът ще създаде произведения в същия стил, в който шивачът ще шие дрехи; когато хоровата песен лесно ще обедини чужди и различни с ритъма си; когато героичната драма и уличната буфония ще бъдат обхванати с цялото разнообразие на техните форми от общото на един и същ език. Това са признаците на всеки истински и здравословен стил, при който внимателният анализ ще разкрие причинно-следствената връзка и зависимостта на всички тези явления от основните фактори на епохата. По този начин се доближаваме до понятието стил, което толкова често се използва в различни сетива и което ще се опитаме да разгадаем. Наистина на пръв поглед тази дума е пълна с неясноти. Казваме стил за нова театрална постановка и казваме стил за дамска шапка. Ние обхващаме думата "стил", често, особено в най-фините нюанси на изкуството (например, казваме "стилът на четиридесетте" или "стила на Микеле Санмикели") и понякога му приписваме значението на цели епохи, група векове (като египетския стил, ренесансовия стил). Във всички тези случаи имаме предвид някакво редовно единство, наблюдавано в разглежданите явления. Някои характеристики на стила в изкуството ще повлияят, ако сравним неговата еволюция с еволюцията на други области на човешката дейност, например науката. Всъщност генезисът на научното мислене предполага неразривна верига

13

разпоредби, от които всяко ново, изтичащо от старото, по този начин надраства това старо. Тук има известен ръст, нарастване на обективната стойност на мисленето. Така че химията надрасна и направи алхимията ненужна, така че най-новите методи на изследване са по-точни и по-научни от старите; който притежава съвременна физическа наука, е отишъл по-напред от Нютон или Галилей *. С една дума, тук имаме работа с един цял, постоянно растящ организъм. Ситуацията е малко по-различна с произведенията на изкуството, всяко от които преди всичко доминира над себе си и околната среда, която го е породила, а работата, която наистина постига целта си, не може като такава да бъде надмината **. По този начин думата прогрес е изключително трудно да се приложи към изкуството и може да се отдаде само на областта на техническите му възможности. В изкуството има нещо различно, ново, форми и комбинации от тях, което понякога не може да се предвиди, и както едно произведение на изкуството е нещо ценно, така то остава ненадминато в своята специална стойност. Всъщност, може ли да се каже, че ренесансовите художници са надминали тези на Гърция, или че храмът в Карнак е по-лош от Пантеона? Разбира се, че не. Можем само да кажем, че както храмът в Карнак е резултат от определена среда, която го е родила и може да бъде разбран само на фона на тази среда, неговата материална и духовна култура, така и съвършенството на Пантеона е следствие на подобни причини, почти независими от достойнствата на храма в Карнак. * * *

Добре знаем, че характеристиките на самолетната египетска стенопис, която разгръща разказа в редици панделки, * "Обща естетика" от Jonas KON. Превод от Самсонов. Държавно издателство, 1921 г.

** Очертаната разлика между науката и изкуството се споменава и от Шилер. Вижте писмата му до Фихте от 3-4 август 1875 г. (Писма, IV, 222).

14

разположен един над друг не е признак за несъвършенството на египетското изкуство, а само отражение на характерното египетско разбиране за формата, за което такъв метод е не само най-добрият, но и единственият, който носи пълно удовлетворение. Ако една модерна картина се покаже на египтянин, тя несъмнено ще бъде обект на много остра критика. Египтянинът би го намерил за едновременно безизразно и неприятно за окото: трябваше да каже, че картината е лоша. И обратно, за да оценим естетическите достойнства на египетската перспектива, след като получихме напълно различно разбиране за нея от художниците от италианския Ренесанс, трябва не само да възприемем цялото египетско изкуство като цяло, но и да направим добре познатите работа за прераждане, трябва да се опита да проникне в системата за възприятие на света египетски. Каква трябва да бъде връзката между египетската и ренесансова фреска за студент по изкуство? Естествено, обикновено разбираемото значение на думата „прогрес“тук не е приложимо, тъй като, разбира се, не можем обективно да твърдим, че египетската стенопис е „по-лоша“от Ренесанса, че ренесансовата перспективна система разрушава и лишава египетската стенописна система на чар. Напротив, ние знаем, че паралелно с Ренесанса съществува и друга система на перспектива, например японската, която върви по своя път, че все още можем да се наслаждаваме на египетската стенопис днес, и че, накрая, съвременните художници понякога умишлено нарушават в своите произведения системата на италианската перспектива. В същото време човек, който използва постиженията на електричеството, в никакъв случай не може да бъде принуден да премине обратно към теглене на пара, което в един или друг случай трябва да бъде признато за обективно надминато и, следователно, да ни внушава нито възхищение, нито желание да го имитираме. Съвсем очевидно е, че тук имаме работа с различни явления.

Тази разлика обаче между два вида човешка дейност: художествена и техническа - едновременно

15

не ни лишава от възможността да твърдим, че изкуството на италианския Ренесанс е направило своя принос в световната система на творчество, обогатило го с нова система на перспектива, непозната досега.

По този начин тук все още говорим за някакъв растеж, допълнение, обогатяване на изкуството, което е съвсем реално и се признава обективно, но не разрушава съществуващата преди това система на творчество. Следователно е възможно в известен смисъл да се говори за еволюцията на изкуството, за напредъка на изкуството, в допълнение към техническата му страна.

Само този прогрес или еволюция ще се състои в способността да се създават нови ценности, нови творчески системи, като по този начин се обогатява човечеството като цяло.

Това обогатяване, появата на нещо ново в изкуството обаче не могат да бъдат причинени случайно, случайното изобретяване на нови форми, нови творчески системи.

Вече казахме, че египетска стенопис, подобно на италианска живопис от 15-ти век, може да бъде разбран и следователно получи обективна оценка едва след като бъде разбрано цялото му съвременно изкуство като цяло. Често обаче това не е достатъчно. Трябва да се запознаете с всички видове човешка дейност, съвременната дадена картина, със социалната и икономическа структура на епохата, нейните климатични и национални характеристики, за да разберете напълно тази работа. Човек е такъв и не е различен, не поради „случайността“на външния си вид, а в резултат на най-сложните въздействия, преживяни от него, социалната среда, средата му, въздействието на природните и икономическите условия. Само всичко това общо поражда тази или онази духовна структура у човека, поражда у него определена нагласа, определена система на художествено мислене, насочваща човешкия гений в една или друга посока.

16

Колкото и велик да е колективният или индивидуален гений на създателя, колкото и своеобразен и криволичещ да е творческият процес, съществува причинно-следствена връзка между реалността и живота и факторите и системата на човешкото художествено мислене и от своя страна последното и формалното творчество на художника и Именно наличието на тази зависимост обяснява както естеството на еволюцията на изкуството, за което говорихме, така и необходимостта от прераждане, което определя обективна историческа оценка на произведение на изкуство. Тази зависимост обаче не трябва да се разбира твърде елементарно. Едни и същи основни причини понякога могат да доведат до различни резултати; нещастието понякога унищожава силата ни, а понякога ги увеличава безкрайно много пъти, в зависимост от индивидуалните свойства на характера на човека. По същия начин, в зависимост от характеристиките на гения на даден индивид или народ, в други случаи виждаме пряко следствие, в други - обратния резултат поради контраста. И в двата случая обаче наличието на тази причинно-следствена зависимост не може да бъде отхвърлено, само на фона на което може да се даде оценка на произведение на изкуството, не въз основа на индивидуална вкусова преценка „харесва ми се или не“, но като обективно историческо явление. Официално сравнение може да се направи само между произведения от същата епоха, от същия стил. Само в тези граници могат да бъдат установени формалните предимства на произведения на изкуството. Този, който най-добре, най-изразително съответства на системата за художествено мислене, която ги е родила, тогава обикновено намира най-добрия официален език. Сравнението на египетската стенопис и италианската живопис не може да се направи качествено. Това ще даде само един резултат: ще посочи две различни системи на художествено творчество, всяка от които има своите източници в различна среда.

17

Ето защо е невъзможно за съвременен художник да създаде египетска стенопис, затова еклектиката е генетично стерилна в повечето случаи, независимо колко блестящи са нейните представители. Той не създава „ново“, не обогатява изкуството и следователно в еволюционния път на изкуството той дава не плюс, а минус, не увеличение, а компромисна комбинация от често несъвместими страни. * * * Като се вземат предвид най-разнообразните продукти на човешката дейност от всяка епоха, по-специално всякакви видове художествено творчество, с цялото разнообразие, причинено от органични и индивидуални причини, във всички тях ще бъде отразено нещо общо, черта, която в неговата колегиалност, предизвиква концепцията за стил. Идентични социални и културни условия, методи и средства за производство, климат, еднакво отношение и психика - всичко това ще остави общ отпечатък върху най-разнообразните форми на формиране. И затова не е изненадващо, че археолог, който е намерил кана, статуя или парче дреха хиляди години по-късно, въз основа на тези общи характеристики на стила, ще определи принадлежността на тези предмети към определена епоха. Wolfflin, в своето изследване на Ренесанса и Барока, показва обема на човешкия живот, в който можете да проследите характеристиките на стила: начина на стоене и ходене, казва той, драпирайки наметало по един или друг начин, носейки тесен или широка обувка, всяко малко нещо - всичко това може да служи в знак на стил. По този начин думата „стил“говори за някои природни явления, които налагат на всички прояви на човешката дейност определени черти, които засягат големите и малките, независимо дали съвременниците явно се стремят към това или дори изобщо не ги забелязват. Независимо от това, законите, които премахват „шанса“при появата на тази или онази работа на човешките ръце, получават своя специфичен израз за всеки вид тази дейност.

18

фитнес. По този начин едно музикално произведение е организирано по един начин, литературно произведение - по друг начин. В тези толкова различни закони обаче, породени от разликата във формалния метод и език на всяко изкуство, могат да се забележат някои общи, единни предпоставки, нещо обобщаващо и свързващо, с други думи, единството на стила, в широкия смисъл на думата.

По този начин определението за стила на художествения феномен може да се счита за изчерпателно, когато се състои не само в намирането на организационните закони на това явление, но и в установяването на определена връзка между тези закони и дадена историческа епоха и тестването им върху други видове творчество и човешка дейност в съвременния живот … Разбира се, не е трудно да се тества тази зависимост от някой от историческите стилове. Непоклатимата връзка между паметниците на Акропола, статуите на Фидий или Поликлет, трагедиите на Есхил и Еврипид, икономиката и културата на Гърция, нейния политически и социален ред, облеклото и посудата, небето и релефа на почвата, е също толкова неприкосновен в съзнанието ни, колкото подобни явления от всеки друг стил …

Този метод за анализ на художествените явления, поради сравнителната си обективност, дава на изследователя мощно оръжие в най-противоречивите въпроси.

Така че, обръщайки се от такъв ъгъл на гледане към събитията от артистичния ни живот през последните десетилетия, може да се признае без особени затруднения, че такива тенденции като „Модерни“, „Декаданс“, точно както всички наши „неокласицизми“и „ неоренесанси “, не издържат на теста за модерност в никаква степен. Родена в главите на няколко изискани, културни и развити архитекти и често даваща, благодарение на големия си талант, напълно завършени образци от собствения си вид, тази външна естетическа кора, точно както всички други еклектични набези, е празно изобретение, което дойде да опита за известно време.тесен кръг

19

ценители и не отразява нищо освен декадентството и импотентността на умиращия свят.* * * По този начин установяваме известна самодостатъчност на стила, оригиналността на законите, които го управляват, и относителната изолация на неговите формални прояви от произведенията на други стилове. Отхвърляме чисто индивидуалистичната оценка на едно произведение на изкуството и разглеждаме идеала за красивото, този вечно променящ се и преходен идеал, като нещо, което напълно отговаря на нуждите и концепциите на дадено място и епоха.

Естествено възниква въпросът: каква е връзката между отделните прояви на изкуството от различни епохи и дали Шпенглер * и Данилевски ** не са прави в своите теории, затворени и разделени един от друг от пропаст от култури?

След като установихме затворения характер на законите на всеки стил, ние, разбира се, сме далеч от мисълта да изоставим принципа на зависимост и влияние при промяната и развитието на тези стилове. Напротив, в действителност точните граници между единия и другия стил се заличават. Няма начин да се установят моментите, в които един стил завършва и започва друг; един начинаещ стил изживява своята младост, зрялост и старост, но старостта все още не е напълно надживяна, изсъхването не е приключило, тъй като се ражда друг, нов стил, за да се следва подобен път. Следователно в действителност съществува не само връзка между съседните стилове, но дори е трудно да се установи точна граница между тях, както при еволюцията на всички форми на живот без изключение. И ако говорим за самодостатъчното значение на стила, тогава, разбира се, имаме предвид синтетичното разбиране за него, квинтесенцията на неговата същност, отразена главно в най-доброто време на цъфтежа му, върху най-добрите произведения на този

_

* Освалд Шпенглер, "Упадъкът на Европа", том I, руски превод, 1923

** И. Я. Данилевски, „Русия и Европа“, 3-то изд. 1888 г.

20

порите. И така, говорейки за законите на гръцкия стил, имаме предвид 5 век пр.н.е. X., векът на Фидий, Иктин и Каликрат и най-близкото време до тях, а не избледняващо елинистично изкуство, в което вече има много черти, които очакват появата на римския стил. Но по един или друг начин колелата от два съседни стила се свързват помежду си и обстоятелствата на това сцепление не са неинтересни за проследяване.

В този случай ще се ограничим до разглеждане на въпроса в равнината на архитектурата, която ни интересува най-много.

Това обаче изисква преди всичко разбиране на онези понятия, които са включени във формалната дефиниция на архитектурния стил. Вече съвсем ясно осъзнаваме какво характеризира стила на рисуване: говорим за рисунка, цвят, композиция и, разбира се, всички тези свойства се анализират от изследователя. Също така е лесно да се уверите, че първият от тях: рисунка и цвят, са материалът, чиято организация в равнината съставлява изкуството за композиране на картина. По същия начин в архитектурата е необходимо да се отбележат редица понятия, без изясняване на които немислим е формален анализ на нейните произведения.

Необходимостта от създаване на защита от дъжд и студ подтикна хората да построят жилище. И това е определило и до днес самата природа на архитектурата, която стои на ръба на живото полезно творчество и „незаинтересовано“изкуство. Тази характеристика се отразява главно в необходимостта да се изолира, да се разграничат някои материали, материални форми и определена част от пространството. Изолирането на пространството, затварянето му в определени граници е първата от задачите, пред които е изправен архитектът. Организацията на изолираното пространство, кристалната форма, която обхваща по същество аморфно пространство, е отличителната черта на архитектурата от другите изкуства. Какво представлява характеристика, така да се каже, на пространствени преживявания, усещания, изпитани от interieur'ov архитектурно производство

21

референция, от това, че е вътре в помещенията, от техните пространствени граници и от осветителната система на това пространство - всичко това е основната характеристика, основната разлика в архитектурата, не се повтаря във възприятията на което и да е друго изкуство.

Но изолирането на пространството, методът за организирането му, се извършва чрез използването на материална форма: дърво, камък, тухла. Изолирайки пространствената призма, архитектът я облича с материална форма. По този начин ние неизбежно възприемаме тази призма не само отвътре, пространствено, но и отвън, вече чисто обемна, подобно на възприемането на скулптурата. И тук обаче има изключително важна разлика между архитектурата и другите изкуства. Материалните форми за изпълнение на основната пространствена задача на архитекта не са напълно произволни в техните комбинации. Архитектът трябва да разбере законите на статиката и механиката, за да постигне целта, емпирично, интуитивно или чисто научно. Това е основният конструктивен нюх, който задължително трябва да е присъщ на архитекта и който задава определен метод в работата му. Решаването на пространствен проблем неизбежно води до този конкретен организационен метод, който се състои в решаването му с минимален разход на енергия.

По този начин това, което по същество отличава архитекта от скулптора, е не само организацията на пространството, но изграждането на неговата изолираща среда. От това следва основният организационен метод на архитекта, за когото светът на формата не е поредица от безгранични и безкрайни възможности, а само умело маневриране между желаното и възможното за изпълнение и е съвсем естествено, че това възможно в крайна сметка се отразява развитието на самата природа на желанията. Поради това архитектът никога не строи дори „замъци във въздуха“, които не биха се вписали в тази рамка на организационния метод;

22

дори архитектурна фантазия, привидно свободна от конструктивни съображения, и тя удовлетворява законите на статиката и механиката - и това вече говори за една безспорно основна характеристика, много съществена за разбирането на изкуството на архитектурата. Следователно относително ограничената гама от форми на архитектура в сравнение с живописта е разбираема и основният подход при разбирането на архитектурните форми като функция на опора и облягане, задържане и лежане, напрежение и почивка, форми, простиращи се вертикално и хоризонтално, и всякакви други, като функционален от тези основни посоки. Този организационен метод определя и онези ритмични черти, които характеризират архитектурата. И накрая, тя вече до известна степен определя характера на всяка отделна формална молекула, която винаги е различна от елементите на скулптурата или живописта.

По този начин системата от архитектурен стил е съставена от редица проблеми: пространствени и обемни, които представляват решението на един и същ проблем отвътре и отвън, въплътени от формални елементи; последните са организирани според една или друга композиционна характеристика, пораждайки динамичен проблем на ритъма.

Само разбирането на архитектурния стил в цялата сложност на тези проблеми може да обясни не само този стил, но и връзката между отделните стилистични явления. Така че, анализирайки промяната на гръцкия стил в римски, романския в готически и т.н., ние често наблюдаваме противоречиви черти. Така че, римският стил, от една страна, се разглежда от изследователите като еволюция на чисти форми на елинското наследство, от друга страна, не може да не се обърне внимание на факта, че композиционните методи или организацията на пространството на Римските структури са почти противоположни на гръцките.

По същия начин изкуството на ранния Ренесанс в Италия (quattrocento) все още е пълно с индивидуални черти на остарелия готически стил и методите на ренесансовата композиция вече са в това

23

До степен нова и неочаквана в сравнение с готиката, техните пространствени преживявания са толкова противоположни, че те предизвикват известната фраза в съвременния му архитект Филарет за последния: „Проклет ще бъде този, който е измислил този боклук. Мисля, че само варвари можеха да го донесат със себе си в Италия."

От тази гледна точка, в допълнение към оценката на произведение на изкуството или на цял стил в исторически план, т.е. по отношение на средата, която го е създала, се очертава друг метод за обективна оценка - генетичен, т.е. определяне на стойността на дадено явление по отношение на връзката му с по-нататъшния растеж на стиловете, с еволюцията на общия процес. И с оглед на факта, че художественият стил, като всеки житейски феномен, не се преражда веднага и не във всичките му проявления и разчита малко или много на миналото, е възможно да се разграничат стилове, които са генетично по-ценни и по-малко ценни, доколкото те са повече или по-малко степени имат черти, подходящи за прераждане, потенциал за създаване на нещо ново. Ясно е, че тази оценка не винаги ще бъде във връзка с качествата на формалните елементи на произведението на изкуството. Често формално слаби, т.е. несъвършеното и недовършено произведение е ценно генетично, т.е. с потенциала си за новия, повече от безупречен паметник, но въпреки това използва изключително остарелия материал от миналото, неспособен за по-нататъшно творческо развитие. * * * И така, какво тогава? Приемствеността или новите, напълно независими принципи се крият в промяната на два стила?

Разбира се, и двете. Докато някои от съставните елементи, които формират стила, все още запазват приемственост, често други, по-чувствителни, отразяващи по-бързо промяната в човешкия живот и психика, вече се изграждат на съвсем други принципи, често противоположни, често

24

напълно нова в историята на еволюцията на стиловете; и само след определен период от време, когато остротата на новия композиционен метод достигне пълната си наситеност, той вече преминава към останалите елементи на стила, в отделна форма, подлагайки го на същите закони на развитие, модифицирайки го, според новата естетика на стила. И обратното, доста често други закони на новия стил се отразяват предимно в напълно различни формални елементи, запазвайки на първо място приемствеността на композиционните методи, които се променят само постепенно, на второ място. Въпреки това, който и от тези пътища да се движи изкуството, само благодарение на тези два принципа: приемственост и независимост, може да се появи нов и завършен стил. Сложният феномен на архитектурния стил не може да се промени наведнъж и във всичко. Законът за приемствеността икономизира творческото изобретение и изобретателност на художника, кондензира опита и уменията му, а законът за независимостта е движещият лост, който дава креативност на здравите млади сокове, насища го с остротата на модерността, без която изкуството просто престава да бъде изкуство. Разцветът на един стил, кондензиран за малък период от време, обикновено ще отразява тези нови и независими закони на творчеството, а архаичните и декадентски епохи, в отделни формални елементи или композиционни методи, ще се свържат с предходния и следващите периоди на стилове. Така че това очевидно противоречие е примирено и намира обяснение не само в появата на нов стил днес, но и във всяка историческа епоха.

Ако нямаше известна приемственост, еволюцията на всяка култура щеше да бъде безкрайно инфантилна, никога, може би, да не достигне апогея на своя разцвет, което винаги се постига само благодарение на уплътняването на художествения опит на предишните култури.

Но без тази независимост културите биха изпаднали в безкрайна старост и безсилно изсъхване, трайно

25

завинаги, защото няма как безкрайно да дъвчете стара храна. Нуждаем се на всяка цена от млада, дръзка кръв на варвари, които не знаят какво правят, или хора с настойчива жажда за творчество, със съзнанието за правилността на своето установено и независимо „Аз“, за да може изкуството да се обнови себе си, въведете отново своя период на цъфтеж. И оттук нататък психологически разбираеми са не само разрушителните варвари, в чиято кръв убедената правота на тяхната потенциална сила несъзнателно пулсира, дори по отношение на съвършените, но отпаднали култури, но и цяла поредица от „вандализми“, които често се срещат историята на културните епохи, когато новото унищожава старото, дори красивото и цялостно, само по силата на съзнателната правота на младите смелости.

Нека си припомним казаното от Алберти, представител на култура, в която има толкова много елементи на приемственост, но която по своята същност е пример за установяването на нов стил:

"… Вярвам, че тези, които са построили Терми, и Пантеона, и всичко останало … И умът е дори по-голям от всеки друг …" *.

Все същата нарастваща убеденост в неговата творческа правота често принуждаваше Браманте да събаря цели квартали, за да осъществи грандиозните си проекти и създаде за него сред враговете си популярното име „Руинанте“.

Но със същия успех това име може да се припише на някой от големите архитекти на Cinquecento или Seichento. Паладио, след пожара през 1577 г. в двореца на дожите във Венеция, силно съветва Сената да възстанови готическия дворец в духа на собствения си възрожденски мироглед в римски форми. През 1661 г. Бернини, когато е трябвало да построи колонада пред катедралата „Свети Петър“, без никакво колебание или колебание разрушава двореца на Рафаел Палацо дел’Акуила.

_

* Писмо до L. B. Albert и до Matteo de Bastia в Римини (Рим, 18 ноември 1454 г.). В писмо до Брунелески (1436) той казва: „Считам, че нашата заслуга е по-голяма, тъй като без никакви лидери, без никакви модели, ние създаваме науки и изкуства, които никога не са били чувани или виждани досега“.

26

Във Франция, в ерата на революцията, има, разбира се, още повече такива примери. И така, през 1797 г. старата църква Св. Ilaria в Орлеан се превръща в модерен пазар *.

Но дори да оставим настрана тази екстремна проява на убедена вяра в правилността на творческите идеи на нашето време, всеки поглед, който хвърляме в миналото, ни убеждава в съществуването, в най-добрите времена на човешката култура, на изключително ясна съзнание за коректността на независима съвременна форма разбиране. И само декадентските епохи се характеризират с едно желание да се подчини съвременната форма на стилистичния ансамбъл от миналите векове. Самата идея за подчиняване на новите части на града не на неговото тяло, което се намира извън формалните черти на стила, а на стила на стари, вече съществуващи, дори най-съвършените по форма части, идея, която е изключително здраво вкоренен в съзнанието на най-добрите ни архитекти от последното десетилетие и ги кара често да подчиняват цели квартали и част от града на формалните черти на някои групи паметници, които са предшестващи по стил - е отличен показател за творческата импотентност на модерността. Защото в най-добрите времена архитектите, със силата и остротата на своя съвременен гений, подчиняват на себе си създадените преди това стилистични форми, въпреки това, правилно предсказвайки органичното развитие на града като цяло.

Но повече от това, художникът, проникнат докрай със своята творческа идея и заобикалящата го реалност, не може да твори по различни начини. Той прави само това, което изпълва мозъка му, той може да създаде само модерна форма и най-малко да мисли за това, което другите, дори и най-блестящите предшественици, биха направили на негово място.

В този смисъл гръцки храм, пропит с една традиция, в продължение на няколко века е

_

* Франсоа Беноа, „Френското изкуство по време на революцията“. Превод, подготвен за публикация от С. Платонова.

27

интересен пример. Храмът, който се строи дълго време, понякога дава жива хронология на сградата в колоните си.

Абсолютно ясно е, че гръцкият архитект не е мислил за приемственост или подчинение на ансамбъла: той е бил изпълнен с концентрирано и упорито желание да осъзнава всеки момент формата, която е била съвременна за него. И приемствеността и ансамбълът възникнаха сами по себе си, доколкото като цяло творческата перспектива на Елада остана същата.

По същия начин, катедралите, започнали в ерата на романския стил, ако приключат век или два по-късно, неизбежно са приели характера на техния съвременен готически стил, точно както архитектите на Ренесанса, напълно без колебание, са завършили катедралите в епохата и във формите на готическия стил., в най-чистите форми на Ренесанса, напълно чужди за тях. И, разбира се, те не биха могли да действат по друг начин, защото истинското творчество не може да бъде искрено и следователно не модерно. Всички други съображения изглеждат незначителни в сравнение с непрекъснато изпитваното желание да покажете своята творческа физиономия. Цветето расте на поле, защото не може да не расте и следователно не може да прецени дали пасва или не отговаря на полето, което е съществувало преди него. Напротив, той самият променя с външния си вид общата картина на полето.

Интересен феномен от тази гледна точка е философията на ранния италиански футуризъм, който отиде в другата крайност. Възпитани и заобиколени от безкраен брой съвършени паметници от миналото, италианските художници вярвали, че именно тези паметници, поради своето съвършенство, носят твърде голяма тежест върху психологията на художника и не му позволяват да създава модерно изкуство - а оттам и тактическо заключение: унищожаването на цялото това наследство. Необходимо е да се унищожат всички музеи, всички паметници да бъдат унищожени, за да се

28

ще бъде в състояние да създаде нещо ново! Но, разбира се, този отчаян жест е психологически разбираем, защото показва жаждата на художниците за истинско творчество, но, уви, той привлича еднакво добре творческата импотентност на това изкуство, точно както еклектичните атаки на пасистите.

Нито загрижеността за приемствеността, нито унищожаването на миналото изкуство не могат да помогнат. Те са само симптоми, които показват, че сме се доближили до нова ера. Само светкавица на творческа енергия, родена от модерността и създаваща художници, които могат да работят не в какъвто и да е стил, а само на единствения език на модерността, отразяващ средствата и тяхното изкуство, истинската същност на днешния ден, неговия ритъм, ежедневната му работа и грижата и нейните възвишени идеали, само само такова огнище може да роди нов цъфтеж, нова фаза в еволюцията на формите, нов и наистина модерен стил. И, може би, времето, когато ще влезем в тази благословена ивица, вече е много близо.

29

Препоръчано: