Първата постановка на балета "Парижките пламъци", създаден от либретиста Николай Волков, художника Владимир Дмитриев, композитора Борис Асафиев, хореографа Василий Вайнонен и режисьора Сергей Радлов по романа на провансалския Феликс Гра "Марсилия" в началото на тридесетте години от миналия век32 се състоя в началото на тридесетте години на миналия век32 Ленинград, в Театъра за опера и балет. С. М. Киров, и беше насрочен за честване на 15-годишнината от Октомврийската революция. По-нататъшната сценична съдба на този балет е, може да се каже, повече от успешна: през 1933 г. той е преместен от Ленинград в Москва, а именно в Болшой театър, където остава в репертоара до 1964 г. и е поставен повече от сто пъти; Известно е също така, че Йосиф Сталин много харесва този балет (според спомените на сина на хореографа Василий Вайнонен Никита, „бащата на народите” присъства на това представление почти 15 пъти), той толкова много му хареса, че дори беше награден с награда на негово име.
През 2004 г. Алексей Ратмански, който току-що бе заел поста художествен ръководител на балета „Болшой“, обяви намерението си да възкреси забравения идеологически шедьовър и отново да включи „Пламъците на Париж“в репертоара на главния театър на страната. Той обаче успя да осъществи намерението си едва през 2008 г. - тогава през юли се състоя премиерата на нова версия на пиесата (беше невъзможно да се реконструира оригиналната хореография на Василий Вайнонен, тъй като няма материали за продукцията от 50-те години -60-те години, с изключение на двадесетминутна кинохроника, бяха запазени; беше решено да се пренапише либретото, за да се избяга от идеологическата недвусмисленост - адаптацията на творбата към съвременните реалности беше предприета от Алексей Ратмански и Александър Белински, като резултат, четири акта се превърнаха в две).
Лично за мен не е съвсем ясно защо е било необходимо да се съживи този балет, или по-скоро какво е подтикнало Алексей Ратмански, „ироничен интелектуалец и майстор на психологическите детайли“, както го нарече Татяна Кузнецова в статията „Контрареволюция на Великия стил "(сп. Власт, № 25 (778) от 30 юни 2008 г.), за да присъства на отдих на отдавна забравена продукция, освен това, меко казано, идеологически остаряла. Може би всичко е в музиката - тя наистина е много добра, а може би и в „археологическото“вълнение, обхванало артистичния директор на Болшой балет. Не знам. Но съдейки по резултата, играта си струваше свещта. „Пламъкът на Париж“- както е преработен от Алексей Ратмански - е нещо, разбира се в добър смисъл. И представлението беше толкова успешно, не на последно място благодарение на брилянтната работа на сценографите Иля Уткин и Евгений Монахов и дизайнер на костюми Елена Марковская. Между другото, тези трима си сътрудничат с Алексей Ратмански далеч не за първи път - те направиха декори и костюми за още две постановки на Ратмански, а именно за балета "Светлият поток" по музика на Дмитрий Шостакович (Рига, Националната опера, 2004) и към балета „Пепеляшка“по музика на Сергей Прокофиев (Санкт Петербург, Мариински театър, 2002).
Художественото решение на тези постановки, както и на балета „Пламъците на Париж“, е подчертано архитектурно и наподобява „хартиената“графика на същия Иля Уткин от осемдесетте.
Като прототип на кривите конструкции, съборили се от множество ламели в една от сцените на „Светлия поток“, проектът „Дървен небостъргач“на Иля Уткин и Александър Бродски през 1988 г. е безпогрешно отгатнат.
Солиден метален обръч, боядисан в черно и окачен с кабели между два подобни черни стълба в Пепеляшка, който периодично се върти във вертикална равнина около диаметралната си ос и по този начин се възприема от зрителите или като полилей, или като часовник (обръчът, в положението, когато равнината му е перпендикулярна на повърхността на сцената, на фона на подсветка, която е или яркочервена, или избледняла синя, тя изглежда като някакъв алхимичен чертеж) - като увеличен фрагмент от шарена стъклена трева на музеят на архитектурата и изкуството, проектиран от Иля Уткин заедно с Александър Бродски през 1988 г.
Но „Пламъците на Париж” според мен е най-доброто, което Иля Уткин и Евгений Монахов са създали като сценографи, и в същото време е може би най-доброто произведение на Елена Марковская като дизайнер на костюми до момента. Марковская похарчи за създаване на скици на костюми за тази продукция и без преувеличение изобщо може да се нарече титанична - тя излезе с над 300 костюма, всички са възможно най-автентични и дори доста красиви.
Балетът „Пламъците на Париж“е проектиран много по-лаконично от „Светлият поток“и „Пепеляшка“: има сравнително малко твърди декори за постановка от този мащаб и те играят, както ми се струва, второстепенна роля при формирането на сценичното пространство; основната „атракция“тук са, колкото и да е странно, фоновете - огромни разпечатки на сканирани графични рисунки на Иля Уткин, изобразяващи архитектурни обекти, донякъде подобни на така наречените „архитектурни тела“от Етиен Луис Бул, различни публични пространства на Париж (Champ de Mars, Place des Vosges), които обаче далеч не са разпознаваеми поради конвенционалността на самите рисунки, величествения интериор на дворците. От всички видове декори, използвани в продукцията, това са фоновете с отпечатани върху тях черно-бели рисунки с молив на Париж, направени сякаш „по памет“, леко изкривяващи реалността, истинският облик на френската столица, наподобяващ, в своята сухота и подчертана схематичност, френските гравюри от края на 18 - началото на 19 век XIX век, създават настроението за представлението.
Както знаете, гравюрите са най-автентичният източник на визуална информация за реалностите на Френската революция. Затова е съвсем логично сценографите да „потопят“реалните актьори в пространството на гравюрата. Така те постигат необходимата мярка за конвенция - в края на краищата имаше революция преди 200 години. Но обратната страна на конвенцията е историческата истина - в крайна сметка никой от нашите съвременници не е могъл да види истинската френска революция и гравюрите, ако желаете, могат да бъдат видени от всички. Оказва се, че графиките в този случай са по-реални от натурализма.
Показателно е, че сред скицираната архитектура на представлението има само един натуралистичен елемент - декорите на Версайската пиеса за Риналдо и Армида, вградени в основния сюжет. Което също е логично: представлението в спектакъла се оказва по-съществено от парижкия живот отпреди двеста години; контрастът само подчертава графичния характер на основната част от пейзажа.
Между другото, по начина, по който Иля Уткин и Евгений Монахов изобразиха Париж, има аналогия с филма на Федерико Фелини „Казанова“, където Венеция, Париж и Дрезден също са показани много условно (великият режисьор, в случая, предпочита гротескна природа към снимането в природата - например истинското море беше заменено там с целофан) - както за сценографите на "Пламъкът на Париж", така и за режисьора на "Казанова" основният момент беше да се измъкне от автентичността. Париж в пиесата на Ратмански се оказа някакъв призрачен, полуфантастичен град, сив, с паркове, покрити с мъгла и небето, покрито с пушечен дим, град, който изглежда толкова познат, но в същото време напълно неузнаваем.
Декорите на Иля Уткин и Евгений Монахов са забележителни не само с факта, че създават уникална атмосфера - те също много точно отразяват сюжетната динамика на балета. Всеки набор е емоционално съобразен с действието, разгръщащо се на неговия фон.
В началото на първото действие наблюдаваме как възмущението кипи сред хората, причинено от зверствата, извършени от благородството (маркизът тормози селянката Жана - брат й Джером, виждайки всичко това, се застъпва за сестра си - бият го и хвърлен в затвора), но му е отредено да прерасне във въстание едва във второто действие, за момента „злото“остава безнаказано - мрачната и студена природа на гората и затвора прави потискащо впечатление, те потискат, обикновените хора, облечени в цветни дрехи, изглеждат като изгубени на техния фон (в този контраст, черно бели декорации и цветни костюми - специален шик на продукцията), „Левиатан“, държавният колос, въплътен в плашещия образ на замъка на маркиза (гигантски цилиндричен тухлен обем), докато триумфалните, революционни настроения само се зараждат. Постепенно фонът от черно-бялото се превръща в цвят: залите на Версайския дворец са боядисани ту синьо, ту златно, небето, затрупано с черни облаци над Марсовата шампания, придобива оранжев оттенък - монархията е на път да бъде свалена и властта ще премине към Конвенцията. Към края цветът почти напълно измества черно-бялата графика от фона. Хората провеждат „праведен“процес над аристократите, главите им са отсечени на гилотините - в епизода на нападението над Тюйлери самия фон прилича на огромно острие на гилотина: правоъгълно платно е заменено с триъгълно единият с нарисувана върху него фасада, която виси заплашително над сцената - зад фасадата - лопатките разтягат екрана, осветен от кървавочервена светлина. По някое време по-голямата част от светлината угасва и на сцената става толкова тъмно, че се различават само червеният клин на екрана и бушуващите на неговия фон революционери. Като цяло доста страшно. Този епизод напомня авангардния плакат на Ел Лисицки „Удари белите с червен клин“. Ако Иля Уткин и Евгений Монахов, когато мислят за дизайна на штурмния епизод, припомнят и „Червения клин“на Лисицки, то цялото представление, ако се абстрахираме от сюжета, може да се разглежда като фина метафора за промяната на културните парадигми в началото на XIX-XX век, смъртта на каноничното изкуство и раждането на авангардното изкуство. Дори и да забравим за Лисицки, определено има известна символика в художественото решение на балета: класическият, симетричен, черно-бял свят се срива, или по-скоро той е унищожен от тълпа рагамуфини и само кървави остатъци остават от него, заедно образувайки подобие на авангардна композиция - хаосът триумфира над хармонията …
Невъзможно е да не споменем онези декори за представлението, които останаха само в скиците и в модела. Декорацията на епизода на нападението над Тюйлери трябваше да бъде по-ярка, по-цветна, да имаше повече агресия: Иля Уткин и Евгений Монахов мислеха да добавят още поне четири от същите „прорязващи въздуха“над главите на бунтовниците до фасадата на острието, надвиснала над сцената, а кървавочервената светлина трябваше да залее всичко, което беше възможно. Освен това, както е замислено от дизайнерите на продукцията, във финала на представлението ликуващата тълпа революционери трябваше, паралелно с изпълнението на различни танцови номера, в реално време да събере скулптура на „върховното същество“, подобна на сфинкс от предварително приготвени компоненти. Очевидно сценографите искаха по този начин да намекат за езическия характер на всяка революционна акция, казват те, някакъв неразбираем, зловещ бог идва да замести помазания от Бога.
Алексей Ратмански обаче отказва както остриетата, така и събранието на „върховното същество“, мотивирайки това, според Иля Уткин, от факта, че тези два художествени образа изразяват това, което той, Ратмански, е искал да изрази с танц. Е, ако това е вярно, това е още едно потвърждение, че Иля Уткин и Евгений Монахов са направили всичко както трябва.
